《排律创作精解》
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引言：
从最初染上了研究学习诗词的兴趣至今，已经闲来对不少的诗词新人常见疑问作了讲解。至于为个人最为喜欢的诗词形式——排律，作篇入门简捷便于新手学习的教材，这种想法很早便有。但因事务繁忙的关系，所以被一直拖延下去。
诗，是中国古代文化的代表，拥有深厚的价值内涵。毛主席虽曾因旧体诗的思想束缚以及不易学习的因素而不提倡青年人的此类创作，但个人却认为，唯有让当代年轻人对诗词有较为深入的理解，才可使这文化沉淀在当今高速丰富的文学领域中不被冷落。这篇文章，其创作目的就是让排律这一对大多新人来说较为陌生的诗词形式被更多人了解和学习。虽说是“精解”，但也只是相较一般的粗糙说明而言。本文章将择其重要，为排律的常见创作问题进行言简意赅的概述。
因考虑个人的年龄因素，为避免抄袭、模仿上的嫌疑，故文章全篇仅通过个人记忆与领悟来编写，将不参考除部分必要古籍外的其他任何资料。如存在内容上的错误或模糊之处，欢迎通过各种方式联系以便修改！
一、排律简论
排律，为近体诗里格式较为特殊的一种，为五律、七律的延长。但相较格式固定的律诗而言，它的字数可以在遵守格律的基础上无限的写下去，格式也千变万化。因而，学会了排律，也就学会了律诗。
排律由唐代以前古体长诗经格律的完善逐渐演化而来，虽有时为区别格式固定的律诗而将两者分开来讲，但实际也属于律诗的一种。而此名称，始于明朝杨士宏《唐音》所列“排律”一目。其形成于初唐，因格式由律诗铺排延长而成，故而后人谓之。
律诗多为五字一句或七字一句，分别称五言、七言（极少有六字一句，可称六言）。内容上固定八句的，称五言律诗或七言律诗，简称五律、七律；而超过八句的，则分别为五言排律与七言排律。
排律与律诗所使用的格律基本相同，平仄由律诗的规律无限循环下去，押韵上也是每联尾字必须入同一韵部，并在一般情况下不出现重韵。唯一区别是因文章篇幅长度发生了变化，所以除首尾两联外，一律需要严格讲究对仗。
这里，例举杜甫《上韦左相二十韵》：
凤历轩辕纪，龙飞四十春。
八荒开寿域，一气转洪钓。
霖雨思贤佐，丹青忆老臣。
应图求骏马，惊代得麒麟。
沙汰江河浊，调和鼎鼐新。
韦贤初相汉，范叔巳归秦。
盛业今如此，传经固绝伦。
豫章深出地，沧海阔无津。
北斗司喉舌，东方领缙绅。
持衡留藻鉴，听履上星辰。
独步才超古，馀波德照邻。
聪明过管辂，尺牍倒陈遵。
岂是池中物？由来席上珍。
庙堂知至理，风俗尽还淳。
才杰俱登用，愚蒙但隐沦。
长卿多病久，子夏索居频。
回首驱流俗，生涯似众人。
巫咸不可问，邹鲁莫容身。
感激时将晚，苍茫兴有神。
为公歌此曲，涕泪在衣巾。
排律在篇幅长度上是不存在任何制约的。中唐白居易的《代书诗一百韵寄微之》与晚唐杜甫所作《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》甚至达到了千字。
千字以上的排律个人也曾一时兴起而挑战过，但因排律的格式复杂冗长，写至后处虽也保证了格律的完全无误，却是渐见词乏。同是因为其限制过多，古来排律极少见名篇，并以篇幅较短的五言为主。所以，建议在创作排律时，不要过于冗长，宜合情合心而作，切忌只为写诗而进行创作。
而要创作出好的排律，首先就要对格律有所深入的理解，然后学会其谋篇布局等，并在词藻、典故上有所积累。
二、何谓格律
近体诗的称谓，是区别于唐代以前的古体诗而来，又称今体诗，为区别于散文诗的新诗体还可称旧体诗。包括律绝、律诗以及排律。其最主要的特点，便是格律。
格律开始出现，是在隋唐时期，而真正形成并臻于完善，是在唐代。
简单来说，格律就是起、承、转、合、平仄、字数、对、粘、替、对仗、押韵等组成的格式规范。
毛主席曾说过，律诗要有格律，没有格律，不叫律诗。
律诗，即为有律的诗，如果没有律，那便名不符实了。
格律，作为中国博大诗词文化重要的表现形式之一，作用便在于，使诗词在内容的美感外进行的升华，使吟咏起来有抑扬顿挫之感。
就相当于乐谱，使文字能够带有音乐性。有律的诗，在平仄与押韵乃至对仗上有了严格的要求。其优越之处体现在吟咏时的发音起伏，旋回而节奏分明。
这不是古人在格式上的画蛇添足，而是有着相当深厚的发音文化。
所以，无论写近体诗还是填词，用律都是非常有必要的。词相较律诗而言，句子长短的变化使感情更能够抒发于外，如古人云：“回旋其姿，震荡其势。”
但要记住，无论如何，格律也只是为诗词的内容所服务，内容地位高于格律，绝不可为牵就发音而本末倒置。
我个人曾对身边接触到的部分诗词爱好者进行抽样调查，发现不少人在创作律诗时，所使用的是一种直接注明了平仄与通平仄的死律表，就以为自己会了格律。实际上，这种“傻瓜式”的律表，只适合用于少部分难以研究透格律的新手。即便这种律表标明了一些可以通平仄的位置，但却有着极大的创作限制性。若不明“一三五不论，二四六分明”、“孤平的避忌”、“三平调的避忌”、“三仄脚的避忌”以及“拗救”等必要知识，创作时便无法自由变通，使格律变成绊脚石，限制了思路；这也是很多人觉得用律之后写诗艰难的一个原因。况且，这种死律表也无法教会排律的创作，让很多人以为排律不属于近体诗的一种。因此，如果贪图方便而长期试用傻瓜式律表不去学习格律理论，这会使一些诗词新人受到不容忽视的影响。
要学会创作律诗，基础便是格律。学格律又不简单是学会格式，更是要学会理论，否则便对格律不明所以，照表搬弄。
三、平水韵、新韵的发音
对于大部分已有一定格律基础的诗词爱好者来说，相信并不陌生平水韵。
平水韵依以杜甫为主的唐代诗人用韵情况而将文字分为了106个韵部，作为律诗创作的发音参考标准。其中将文字声调分为了“平”、“上”、“去”、“入”四种，平音30韵（上平15韵、下平15韵）、上音29韵、去音30韵、入音17韵。
平水韵中，平音基本相当于当今普通话的一声（ā）与二声（á），因平音字过多才被分为上下卷；上声、去声分别基本相当于三声（ǎ）和四声（à）；入声却只存在于我国江浙、福建、广东、广西、江西等部分地区的方言之中了，特点是短促而激昂有力。
平水韵不少文字的发音在当今已发生了改变，有些在平仄上也发生了变化，以在当今普通话中化为了平音的入音字为主。
平水韵的特点是以古音为使用标准，符合了律诗的传统创作规范；但是因为用韵狭窄，限制较严重，对于新人来说使用困难。
而中华新韵相较之下，则是从语言发展现状出发，以《新华字典》的注音为依据，将文字分为了十四个韵部，以及“阴平”、“阳平”、“上”、“去”四音。与平水韵不同的是，其四音分别相当于今普通话中声调的四声。其特点为建立科学、用韵广，使用方便；但因失去了入音字的缘故，新韵所写成的律诗，无法让新人真正领略到格律发音的铿锵悦耳。
不过如今即便是古韵所写成的律诗，在使用普通话吟咏的情况下，也依旧不能表现出格律的真正优越性。唯有古音吟咏，才是诗词真正美的灵魂。
尽管今新的诗体出现并发展，但这种新诗体中，却并无和谐的平仄讲究，因此读起来难有抑扬顿挫的发音美感，与散文无异，而无法代替旧体诗的地位。
在创作一些古味浓重的诗词时，当今诗人往往会使用古韵，以增加其古色古香。而在创作现代内容的诗词时，则不妨试试新韵。
无论平水韵还是中华新韵，都是当今律诗创作的常用用韵标准，两者各有其优势与缺点。究竟如何选韵，就要诗人根据自己适应情况来决定了。
四、排律的基本平仄
何谓平，何谓仄？
平，即发音平缓或稍微的上升，而无声调上的明显变化；与之相对的，仄，即不平，发音的声调上存在明显变化。或折转，或猛降，或激昂，都为仄音。
在文章的前面说了，排律与律诗所使用的格律基本相同。而要想明白排律的格律，就要从律诗的格律说起。
律诗的格律，相较排律，它是固定的。包括五言、七言，律诗的固定平仄格式共有八种，而其基本句式只有四种：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
实际上，依据近体诗“一三五不论，二四六分明”原则（并非完全不论，后面会讲到），此四句均可看成马蹄韵上所截取下的一部分。
什么是马蹄韵？马蹄韵由联家余德泉总结的，平平仄仄两两交替情况下的无限循环规则：
平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
因与马走路时先迈出一边一只前脚，再迈出同一边的后脚然后才依次迈出另一侧前脚与后脚所形成的“左左右右左左右右……”循环规律相似，故而谓之。
而从马蹄韵上分别截取下来的部分：
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄平平仄仄
平仄仄平平
其中，“仄平平仄仄”与“平仄仄平平”分别为“平平平仄仄”、“仄仄仄平平”产生的变格。至于为什么会产生变格，后面会讲到。
记下这四种基本句式，就可以通过规律对律诗整体的格式进行推导了。
律诗平仄上的规律，简单来说，只有三个字，分别是“对”、“粘”、“替”。
“对”，即律诗同一联中的句子在第二字的平仄上相对；“粘”，即律诗连续两联中后一联出句要与前一联对句在第二字上平仄相同；而“替”，则就是指律诗每句平仄的两两相替规则。
除此之外，需要注意的是，律诗除第一句外，奇数句句末必为仄音，偶数句句末必为平音。
而律诗的四种基本句式，其中的每一句都可分别作为五言律诗的开头。这时，通过上述规律，重新排列，可以推出五律的四种定格：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
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平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
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平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
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仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
可以发现，律诗的每种定格，除首联平仄不完全相对外，其他每联平仄都为前后句完全相对的格式。首联是因为允许了出句末字使用平音，而对句末字却必须平音，因此才容许不完全相对。
而此时引申至七言，就变得很容易了。只须在五律定格的基础上，在其每句前加上对应的“平平”或“仄仄”就可以了：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
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仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
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仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
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平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
这时，若推导排律的基本平仄，便是将律诗的定格循环下去。而这种循环又并非律诗整体格式上的重复，只可将其看作律诗后四句的延续重复。五言七言各举一例代表性的格式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
……
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仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
……
其他格式循环相同，只须沿此规律将律诗的定格延续下去。
五、“一三五不论，二四六分明”
对于律诗创作的常用口诀“一三五不论，二四六分明”，大多数诗词爱好者都是很熟悉的。但这里还是要着重强调下，这里的不论，并非是完全不论，而是有条件性的。
直白来说，“一三五不论，二四六分明”即在创作律诗中，七言诗的第一、三、五字可以按需要来变化平仄，五言则是第一、三字不论，而二、四、六字的发音一般却是不可改变的。不过，这里所谓的“不论”，是在避免“孤平”、“三平调”、“三仄尾”的基础上。
孤平，是近体诗创作中的大忌，但是自古至今却还未有统一定义。当前诗人们绝大多数崇仰语言学家王力的看法，即孤平为五言情况中的唯一情况“平平仄仄平”将第一字一不论而写成了“仄平仄仄平”，引申至七言则是“仄仄仄平仄仄平”或“平仄仄平仄仄平”。
对孤平的另一种看法，则为启功派。这种看法比较顾名思义，孤平即一句诗中只要出现两仄夹一平，即为孤平。这种看法让大多数人对孤平理解起来更为容易，但写起诗来也更为限制。
实际上，无论王力派还是启功派，孤平避忌产生的原因，都是源于诗词创作的一个基本要求，即一首诗中应多用平音字，以使诗吟咏起来高亢清亮。至今为止诗人所创作的律诗中都未有出现孤平，此可以寻找多个名人所作的诗词集来参考。
三平调与三仄尾，同样也分别是律诗创作需要避忌的问题。其分别为，诗句的后三字写成了“平平平”或“仄仄仄”。分别为，“仄仄平平平”，五言“仄仄仄平平”句式中第三字不论，成了三平调，引申至七言为“平平仄仄平平平”；“平平仄仄仄”，五言“平平平仄仄”句式中第三字不论，成了三仄脚，引申至七言为“仄仄平平仄仄仄”。
无论孤平还是三平调、三仄尾，它的避忌都是为不影响律诗的发音美感而产生的。但为避免创作律诗的限制过多，对于这些影响发音的问题还是有不少补救方法的。
六、拗救
拗救，是诗词格律学中较为常见的一个术语。而要想将拗救说明白，就必须要提及拗句。
所谓拗句，即律诗中未按常格写成的诗句。在律诗中如果拗句过多，便会古体化。而拗救，那便是对拗句所进行的补偿。
一般情况，律诗的一句诗前面或一个联的出句在该用平声的地方用了仄声，要在这句诗后面或这个联的对句的适当的位置上补偿一个平声。
孤平拗救，为最常用也最为安全的补救方式，是在“一三五不论”口诀的基础之上而形成的。即在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，在除韵脚外的平外，五言的格式里只剩下一个平音，成了孤平。这时，就要在第三字的发音上补偿一个平音，格式变为“仄平平仄平”，延伸至七言则是“仄仄仄平平仄平”或“平仄仄平平仄平”，以避免犯孤平，这是属于本句自救。
下一种，在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字上用了仄，或三四字都用了仄，这时就要在对句上进行补偿，对句使用“平平平仄平”，在第三字上补偿一个平音来完成。延伸至七言，则是“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”，这是对句相救。
另外一种，在该用“仄仄平平仄”时，写为了“仄仄仄平仄”，第三字用了仄声，而七言则是第五字用了仄声，此为半拗，不像之前两种那么严格，可救可不救。
以上三种的第一种在运用时常常会在出句运用另外两种其中的一种，同时构成本句自救与对句相救。
对句相救还可以用于三平调与三仄尾的补救上。例如贺铸的《登乌江柏子岗》中诗句“故人越五岭，旅雁留三湘。”，此格式为“平平仄仄仄，仄仄平平平”。在同一联诗句中，出句用了三仄尾，又不好修改。不得已的情况下，便在对句用了三平调，勉强维持了发音的和谐。
之外，还有一种特定平仄格式“平平仄平仄”，延伸七言则是“仄仄平平仄平仄”。这种格式为五言正格“平平平仄仄”的变化，第三、四字互换位置，不过五言第一字与七言第三字的平仄不再可以变化。同时又可做为三仄尾的补救。这也是拗句的一种，但特点是被诗人用的与一般格式同样常见，因此这属于近体诗正格外的一种特定格式。
以上为几种常见情况。
高手的诗词在创作时，有时会因为遇到使用一个绝妙的字却不符合常规格律而纠结。这时，拗救的作用就可以发挥出来了。见过很多诗词新人以为，诗词的一个字不会对整首诗的意境产生影响。然而实际上，相对于高手来说，有时一首诗中的一个字能起到的是很大的作用。
如“鸟宿池边树，僧敲月下门”，对句第二字为什么用了“敲”而不用“推”呢？因为此联为描写静的意境，“敲”字更可以使人联想到声音而凸显了静的景态。
还有宋祁的诗句“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字便写尽了春的勃勃生机，而被前人评为“卓绝千古”。这是诗眼，通过一个字的锤炼便可以使整首诗升华至更高境界。
但是，拗救只限于维护意境上的严格情况，一般创作时应尽量去避免使用，更不可在一首诗中多用，否则便会使诗的格律架构崩散，影响发音的美感。若经常使用过久还会造成依赖性，因此，新人的诗词创作还是建议使用常格。
七、排律的押韵
有时候会见到对诗用律格式以“平起入韵”、“平起不入韵”、“仄起入韵”、“仄起不入韵”，或“平起平收”、“平起仄收”、“仄起平收”、“仄起仄收”来分类。而根据前面律诗的平仄规则，可以发现，律诗的第一句的平仄决定了整首诗的格式。而“入韵”便相当于“平收”，不入韵就相当于“仄收”。不论上述与“平起”、“仄起”所连接的“入韵”、“不入韵”或“平收”、“仄收”，这都是通过律诗第一句平仄来带指整首诗所使用的格式。
而什么是入韵，什么是不入韵呢？
押韵，在古代又称“合辙”，其形成目的在于使诗文附上音韵回旋之美。在律诗中，押韵通常必须使用存在于同一韵部的字，并且要用在每个韵句的最后一字，称为韵脚。
韵的分类依据若放在古韵来说，是很难以说清楚的。但如今有了拼音，就方便简单多了。
在一个字的拼音中，最后位置上的便是该字发音的韵母。如元yuan，其韵母为an，唯声韵和谐者才可同韵，在新韵中属“八寒”韵部，平水韵中则属“十三元”。
韵书中会见到像“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”之类，而东、冬、江、支、微等，都只是该韵部的代表字，没有别的意思。
在律诗中，平音结尾的句子是必须要押韵的，而仄尾的句子不可入韵。
但是要注意，在创作律诗时，不要出现同样发音的韵字，就算在创作长篇排律，迫不得已时，也要将两个发音相同的韵字间隔较远的距离，否则，在吟咏时，这两个发音相同的韵就会相互的产生一些影响。同时，也不可两韵具有完全相同的意义，此为撞韵。还要尽量在韵脚外其他位置避免出现韵字，此为挤韵。
对于律诗的押韵，有着“飞雁入群格”、“飞雁出群格”、“进退格”、“辘轳格”等的变通。但是对于排律，我这里只说“飞雁入群格”。
“飞雁入群格”简单来说，就是律诗的首句所用韵与整体用韵不在一个韵部，但也仅以邻韵为限。
邻韵，简单来说，就是韵表中，韵部次序相临，而又发音相近者，可两个也可多个。如平水韵“一东”与“二冬”，“四支”、“五微”、“八齐”等。有些不相临的，但发音相近的韵部，也可视为邻韵。如上平“三江”、下平“七阳”等等。
之所以允许“飞雁入群格”，是因为在律诗的格律中，首句因句尾可平可仄，而可押韵也可不押韵，要求上就显得宽松了。在这一变通方式公开后，晚唐开始普遍使用，甚至宋代时的诗人间还形成了首句押韵用邻韵的风尚。如：
《清明》
[唐]杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
《山园小梅》
[宋]林逋
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先投眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
这两首诗的总体，同用了“十三元”韵，但《清明》的首句韵脚却用了“十三文”的“纷”字，《山园小梅》则用了“一先”的“妍”字。
但对于当今新韵来说，不仅首句可以变通，其他位置韵脚也都可以使用邻韵，只要发音和谐即可。
八、排律的对仗
何谓对仗？对仗，即同一联的律诗中，两句同一位置上的词性，以及断句上严格相对。因看起来像古代仪仗队，故而有此称谓。
对仗的形成，是为形成一种整齐的美感。律诗中，除首末两联外，其他部分必须严格讲究对仗。其中，首联可对可不对，而末联尽量不去对仗；这是为了使得在末联产生出一种明显的结束性。
不少人应该熟悉《笠翁对韵》：
云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。
沿对革，异对同，白叟对黄童。江风对海雾，牧子对渔翁。颜巷陋，阮途穷，冀北对辽东。池中濯足水，门外打头风。梁帝讲经同泰寺，汉皇置酒未央宫。尘虑萦心，懒抚七弦绿绮；霜华满鬓，羞看百炼青铜……
对仗又有很多分类。像严格按照反义、近义等的同类词完全或多数的相对，如颜色对颜色、地名对地名、方向对方向，可称为工对。而仅根据词性上，名词对名词、数词对数词、形容词对形容词、副词对副词等，甚至于只讲究部分上的不完全对仗，则称宽对。除此之外，还有：
流水对：这种对仗，非通常对仗各有独立性的平行两句话，可以理解为将一句话分为两句说。如果拆开，可能会没有意义，也可能意义不全。如：
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）
无情对：在律诗中，它将两句之间，看似没有任何关联，实际所表达的为同一种思想的句子合为一联，从而加深其总体意义。但绝大多数出现于对联的文字游戏中，于诗词中极少见，故此处不举例。
借对：在一些特殊情况下，可以将一句诗中本意不合对仗的多义字，借其另一含义来合乎对仗。如，杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》中“行李淹吾舅，诛茅问老翁”。其“李”字借以桃李之“李”的意义，来与“茅”字作对仗。除借另一意义外，还可借其谐音等来完成对仗。如杜甫《恨别》“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清（青）”对“白”。
还要注意，对仗的两句之中，连绵字只能对连绵字（鸳鸯、鹦鹉等），且不得同义字对同义字，也不得出现同字、同音字。
通常情况下，律诗的对仗应尽量为工对。但在长篇的排律中，为避免过多讲究上的束缚，可以适当放宽些要求。
九、关于意境
对于意境，不少学者对其的解释眼花缭乱。但个人认为，其归根到底，结合为一句话便是：意境为一个或多个意象的联络而使读者在想象上产生的升华。
意境，是在学习诗词中经常会被提到的。但要明白意境，还须提及意象。
我最喜欢的一句诗，严格说是词。
“春花秋月何时了，往事知多少。”
李煜的这句《虞美人》可能有些诗词新人不懂，但是没关系；我猜想很多人也是可以隐约感受到作者在这句中所凝聚的感情。
在不明白意义的情况下也能使读者感受到文字的感情，这是高手的诗。
既然不明白意义，感情是如何传达的呢？这种感情的传达，靠的就是意境，而意境则是在意象的基础之上。
意境与意象的区别就是，意境是文字所产生的一种境界，是虚的；而意象则是实的。
这句词中，“春花”与“秋月”就是意象。这两者明明都是美好的事物，作者却加上了“何时了”。意思是，这一年的时光是多么美好，可我的悲凉又什么时候结束。用了美好的意象，却产生了深切悲凉的感情，有一点反衬的味道。这种手法，却更加深了感情的喷发。
无论什么样的诗，包括词，其意境都是贯通的。
每种意象都代表着一种或不止一种的意境，但多个意象的联络，则是可以萌生出更好的意境。究竟如何联络，就考验作者的能力了。
格律不止中国存在，欧洲“十四行诗”也有。而意境则是中国人的专属，只有中国人，才拥有意境的感悟性。
意象的作用，主要体现在比喻上，或者借代。
如“断鸿”，断鸿就是孤鸿，鸿就是大雁。大雁通常是成群飞的，为什么落伍了呢？通常两种情况：被猎人打伤，或者是哨雁。
哨雁是不眠的，通常用在熬夜，而鸿的声音通常是凄切的，易引起悲凉情绪，所以一般只用在悲凉的意境。
外国人的诗，从中国传统诗学的角度来看，大多可以说是“瞎比喻”。有时极个别的符合了意境，也是巧合。如我看过一首外国诗，悲凉的，但我没背下来。中间一个“嘴唇如红樱桃”彻底坏了意境。
瞎比喻也是诗词新人中常见现象了，不能看到像什么就写什么，还要考虑深层次内涵。
将诗比喻为人，格律是骨，文字是肉，意境就是灵魂了。一个生物，它有时可以没有骨，但肉与灵魂却是必须具备的。诗也是一样，唯有让文字附上意境，才能写活。
十、谋篇与布局
谋篇中，谋，即为谋划；篇，即篇幅。
在创作任何类型的诗之前，都是需要先进行谋篇的。因为，在动笔开始写一首诗之前，首先要明确的，就是要写的这首诗的主题与思想等。要明白的，是将如何去写这首诗，而不是写到一半或写完后再根据内容来确定中心。
布局，是对一篇文章的内容上如何去搭配而进行的规划，诗词中，其不外乎于起承转合。一首诗，在注意了发音与意境的方面外，只有将内容搭配好才能真正达到完善。
谋篇，其目的在于布局，先谋篇后布局。而如何才能做好谋篇与布局呢？
欲谋篇，首先，要立意。这首诗所要写的，是抒情诗，还是叙事诗、说理诗？要有一个明确的目标。
不少人应该明白“诗言志”，何为“志”？“志”，是一首诗中所带有的诗人的感情与思想，所写的心情之类。不论抒情诗还是叙事诗、说理诗等，写意是很重要的。即便是一首完全的叙事诗，也是需要掺入感情与思想的表达。这种思想感情的表达，可以含蓄，但不可没有。苏轼曾有一句话“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”。
也如一个故事：宋徽宗赵佶有一次以“深山藏古寺”为题考画家。有的画家画了深山古寺的全景，有的画家画了密林隐映的深山古寺一角。而获得第一名的画家，却是画了崇山峻岭中，一股清泉飞流直下，一个老和尚正一瓢一瓢舀水倒进桶里。
和尚挑水，表明附近有寺庙；和尚年迈，却要自己挑水，可以想象那是座破败的古寺。寺在深山中，画面上看不见，就表现了“藏”字。诗词也同其绘画艺术一样，要达意，注重于含蓄美，而非直接写“我很高兴”之类。
见过多数诗词新人在创作时其所存在的一个毛病为，全诗从头开始的每一句话都在写“我很悲伤”之类意义的句子，并最终以此结束。
作为排律，其相比其他类型的诗词，篇幅较长，要想完善布局，就要更有一些难度。但是，其不变的是，首句必须扣题，以有一个起始性；而后中间部分作为内容上的拓充，对主题充分加以深化，最终在最后一句上完整的总结中心思想与主旨。如我们所熟悉的“凤头，猪肚，豹尾”，一首诗的首句与末句是最为浓缩的部分，一定要写得精，而中间内容则必须写的充实，可以通过叙事、描写、论证的方式等。
排律的起承转合，需要在上一段所补充的是，在首句“起”了兴之后，后面内容要紧紧的对其进行承接；之后，转很重要，它往往是在倒数第二句开始进行转折，要转得有力，并引出末句主旨思想的释放。其结束，需要注意的是“字尽意不尽，笔尽情不尽”。然后，一首诗就这样写出来了。
十一、诗的炼字
对于炼字，新人所最需要注意的是，这里的炼字不是把通俗易懂的字词换为一般人难以理解的词汇，这是炫耀自己的博学。
当然，诗词要有贵族气，用字用词往往会高雅，以使诗充满空灵之美。但是，所谓高雅，并非追求一种畸形美而堆砌浮华的词藻，也不是炫耀博识而泛滥使用生僻字。《中山诗话》有：“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作”。
像古人所写的一些诗句，有时也会出现生僻字，这是多数代字之用。而代字的正确用法是，在一些诗的用词在不合发音规范时，而必要的做下同义词转换。如“青山”换为“黛岫”，意义没有多大改变，而发音可能就变得和谐了。
炼字，要炼的不会是名词，因为名词它再如何去炼它也是不变的。“柳”还是“柳”，“桥”还是“桥”，地名还会是地名。通常所需要炼的，为动词。如“鸟宿池边树，僧敲月下门”，韩愈当时为什么建议贾岛用“敲”字而不是用“推”呢？因为，这句诗是描写静的，“敲”字相比之下更能让人联想到声音，从而动静结合的衬托出了它所给人宁静的融入感。
曾听过有人反驳我说，一首诗的一个字不会影响到整首诗的好坏。但是事实上，对于诗词高手而言，他们所需要的是将一首诗中的动词在感官上写活。如最为经典的“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字，便写出了春的勃勃生机，被称为“卓绝千古”。这就是诗眼，通过对一个字的锤炼就能对整首诗的内容形成升华。
还要注意的是，中国诗词文化所讲究的是文字浓缩与精练，即便是长篇的排律，它的每一句的内容也都是需要严格进行锤炼以达到一字见千意的效果。举李清照一词句为例：
“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。”
这里，只解释“尘香”，意义为：花落在泥土上，染上香气。
仅仅占了两个字，却是很长一句话的含义。这一点，我想很多人应该是难以做到的吧？
文字精练，是使整体文章变得精悍，而不能误以为仅仅是去省略几个字，而使句子变得无法解释。省略句在诗词中是极为常见的，但需要注意的是，仅仅是在能解释完全的前提下可以使用。
（完）
注：所有内容为记忆所整理的前人诗词文学理论研究成果，其中包含个人对诗词部分见解。仅供学习使用，不得窃取版权；转载望保留来源。
撰稿人：玉陌
完成日期：2015年12月23日