1.肆 又冷，又暖，又洁净 

又冷，又暖，又洁净

1.

瑞典电影《生人勿进》2008年露面后，获奖累累，比如翠贝卡电影节（旨在肯定与表彰有优秀表现的新锐电影人的电影奖）最佳剧情片和瑞典电影学院奖五项提名。《科洛弗档案》的导演马特·里弗斯也已着手翻拍本片。

瑞典电影是北欧电影领头羊，作为北欧最早拍摄电影的国家，瑞典在曼、葛丽泰·嘉宝则不断为瑞典电影增添分量。不过，我更愿意把北欧电影当做一个整体看待，北欧电影，似乎总在为丹纳的《艺术哲学》中的观点做笺注，即，艺术家的艺术品，总要反映培育出他们的地方的地理气质和民族性格。北欧电影就有种再也不会让人认错的气质，创作者总乐于把镜头对准雪地、暗夜，也最善以极为锐利的笔触表现孤独、痛苦，整体气质呈现为冷感、克制、隐忍，而且，大概因为冷，所以对那些庇护和温暖人们的事物，有种微妙的感情，房屋、门、灯光、火炉、玻璃窗、棉衣、水，在北欧电影里，总给人异样的暖意。

2.

《生人勿进》呈现了这种北欧电影气质。影片改编自瑞典小说家约翰·林德科维斯特（他也参与了电影剧本创作）2004年的同名畅销书。一对十二岁少年的友情，一个是男孩奥斯卡，老在学校里受人欺侮，只能以假想的形式发泄自己的恨意，另一个是住在他隔壁的小孩艾里（性别模糊），与一个来历不明的老男人生活在一起，艾里不断鼓励奥斯卡要勇敢起来，并在最关键的时刻救了他。这个故事最令人惊骇之处在于，艾里是个生存了三百年的吸血鬼，“我已经十二岁很久了”，艾里这样解释自己的来历。

3.

《生人勿进》故事清简，风格却杂糅，貌似吸血鬼故事，却属写实主义风格，完全颠覆以往吸血鬼影片的约定俗成。吸血鬼小说及电影，一向以华丽、妖淫、奢靡为主要特征，风格要哥特，气息要camp，安妮·赖斯的吸血鬼系列（《夜访吸血鬼》等）更是集大成者，而《生人勿进》却呈现了一个“贫穷的吸血鬼”（网友戏谑的说法），住在简陋的、没有家具的房子里，时时陷入孤独和无助。所以，《生人勿进》只是借助吸血鬼故事类型，反映人生那些无法回避的问题，而“吸血”完全可以替换为某种不可治愈的疾病，或人生无法剔除的情意结，以及某种紧跟不去的命运悲歌。它和2008年的《玛丽亚·拉斯森的永恒瞬间》（瑞典）、《火焰和雪铁龙》（丹麦）、《安息吧！贾米尔》（丹麦）、《爱英格的男人》（挪威）、《黑蝴蝶之家》（芬兰）等等，构成了北欧电影的新图景，当然，这张图，照例是又冷，又暖，又洁净（“干净”都不足以说明它们内在的晶莹剔透）。

4.

但我最爱的，依旧是《生人勿进》，影片里数次出现孩子在冬夜的玻璃窗上按下手印的情景，他们睡在床上的时候，我还听到了窗外呼呼的风声，这一切，让我想起曾获诺贝尔文学奖的瑞典诗人帕尔·费比安·拉格奎斯特的那首《谁在我童年时代从窗户旁经过》：“谁在我童年时代从窗户旁经过/往玻璃窗上呵着气/在我的童年，在那深深的/没有星光的夜晚，是谁走过。/他用手指在窗户上作了一个记号，/在湿淋的玻璃上，/用他柔嫩的手指，/……/是谁走过了，/经过我童年深深的夜晚，/留下我单独一个人，/永远。”

2.肆 又冷，又暖，又洁净 

被清洗干净的吸血鬼

5.

西方传说中的吸血鬼形象，在这两年的电影中有了突破，使得一个吸血鬼成为吸血鬼的最基本条件，被大张旗鼓地取消了，电影《暮光之城》系列里，吸血鬼可以在日光下生活，美剧《真爱如血》里的吸血鬼，不吸人血，而开始使用一种替代品：日本人生产的真血（trueb lood）。

当然，吸血鬼形象，本来就不是一蹴而就的，一直在修改，一直有变化。早期的吸血鬼形象，人性少，兽性多，更接近妖魔。大导演茂瑙1922年的电影《诺斯费拉图》里，吸血鬼住在阴森的古堡里，吸血、给小城带来瘟疫，最后还免不了覆亡的命运，而此后的吸血鬼电影诸如《凌晨晚餐》、《德古拉的新娘》，也莫不如此，吸血鬼不是被尖木刺进心脏，就是在日光里嘶叫着化为青烟。

6.

后来电影里的吸血鬼，外貌渐渐变美了，活动的环境变得华丽了，但照旧以邪恶的面貌出现，真正的变化，大概是小说家安妮·赖斯带来的吧，上世纪七十年代，安妮·赖斯开始大张旗鼓地写《吸血鬼编年史》——后来被改编成电影的《夜访吸血鬼》、《吸血鬼女王》都是其中的作品，她的主人公大多是吸血鬼中亦正亦邪之辈，更重要的是，她的小说都在反复陈说孤独。

孤独！以孤独者的形象出现的吸血鬼，总算接近了这一形象的本意。仔细琢磨历史上那些被当做吸血鬼、女巫处死的人物，会得出非常现实的解释，他们或许只是一群孤独的边缘人，是文艺青年、艺术家、巫师、精神病患者、过分丑陋者，以及性嗜好异于常人的人。

7.

周遭的人不了解他们，就把所有的恐惧，一股脑地推到他们身上，将他们夸张和变形，成为传说里的邪魔。豆瓣上那些敏感多思、神神叨叨的文艺女青年，在中世纪，恐怕就会被当做女巫抓起来，秋叶原的宅男们，落在一千年前，恐怕就是那些夜夜穿过墓地、在地下室里熬制汤药的怪物的原型。

安妮·赖斯之后的吸血鬼，慢慢呈现出这种传说的本来面目，他们更像是一种人生隐喻，是流浪汉、畸零人、同性恋者的化身，或者某种没法治愈的疾病的患者的变形，总之，永远被弃绝在主流社会之外，和孤独捆绑在一起。

8.

《真爱如血》和《暮光之城》系列则渐渐走上一条没心没肺的路，见不得光和吸人血这两条对叙事和审美不利的因素，终于被剔除出去，吸血鬼的全部存在价值，都建立在他们不老的、俊美的肉身，以及凡人所不具备的异能和神秘感上，他们没有道德负累，也不背负旷古的孤独，他们被清洗干净，成为更安全的时尚符号，被招安进主流电影题材之中，用自己的特别之处，为观众的意淫提供落脚点。和八十年代摇滚乐队的褴褛风格，被时尚吸收消化并成为风潮，并无两样。

3.肆 又冷，又暖，又洁净 

怨灵

9.

据说，经济危机发生的时候，不单是电影盛世，更是恐怖片盛世，比如上世纪二、三十年代的好莱坞，和1997年金融危机之后的韩国。但日本向来不受这个规则约束，不论淡季旺季盛世乱世，永远雷打不动地推出恐怖片，而且多半怨灵作祟为主要线索，《咒怨》电影六年之后，续集《咒怨：白老妇》、《咒怨：黑少女》同时推出，照旧和怨灵有关——要了解日本恐怖片，怨灵是无论如何也绕不过去的一环。

在东方人的观念里，只有顺利的往生和顺利的死亡，才能为进入下一个轮回做好铺垫，过分凄惨的死亡、死者过分强烈的怨念和留恋，都会导致他们停在两界之间，成为怨灵，时不时到生者的世界里作祟、报复。

10.

日本人将这种观念发展为一个体系，不断发扬光大。他们的怨灵以女性居多，较具代表性的“丑时之女”，是因为被抛弃而成了怨灵，她有自己的制服，穿红衣或者白衣，“胸口挂一个铜镜，脚上踏着单齿木屐，嘴里叼着一把木头梳子，头上戴着生铁环，插着代表感情、仇恨、怨念三把火的三根蜡烛，一只手拿铁锤，一只手拿五寸钉”，到处施咒作法，看到年轻美貌的女子，尤其不满，一定要下狠手的。其他的女性怨灵的代表人物还有阿岩、阿菊，在战乱中遇到灭门惨祸平家一门，等等。

11.

铃木光司笔下的贞子、清水崇电影里的伽椰子、黑泽清电影《呼喊》里的红衣女，以及《裂口女》、《半身死灵》中的幽灵，都是女性怨灵的现代都市变种，她们万变不离其宗，基本是统一着装，统一行动，要解除她们的祸害，统一的手法是解除她们的郁结和怨念。而她们的怨念，多数和情爱有关，看来，“男人没一个好东西”不只是天香楼里资深职员教育初涉职场的新人的常用语，女性怨灵如果有守则，第一条就应该是这史上第一名句。

既然所有的怨灵故事，最后都有可能成为一个凄清的爱情故事，所以有人调侃说，《阴阳师》里安抚怨灵、消除异象的安倍晴明，扮演的其实是心理分析师或者是两性关系专家的角色。

12.

也有男性的怨灵。《阴阳师》就是以日本最著名的怨灵、冤死的早良亲王成为恶灵并不断作祟为引子，故事所依傍的日本平安时代（公元794年后的四百年间），在日本人心目中，不但战乱纷争不断，也是一个怨灵横行的时代，早良亲王只是其中最具知名度的一个。

我们鬼怪故事最盛的那几个朝代，也都是那种“半乱世”——已经够乱了，但还没乱到烈火烹油的地步，还能忍，却也快要忍不下去了，只有在这样的时代，站在离乱的边缘，被可能的危机刺激着，才格外愿意想象恐惧来临，那大约有一种望向深渊却不掉下去的刺激，当真掉进去，恐怕就没这么悠游了。

4.肆 又冷，又暖，又洁净 

黑匣子

13.

三毛实在有普及之功——多数内地70后知道张爱玲、白先勇，是通过三毛的书，1948年的电影《珍妮的画像》，也是因为被三毛在《雨季不再来》、《温柔的夜》中屡屡提及而为人所知，豆瓣网上，《珍妮的画像》的标签之一，就是“三毛”。

落魄画家遇到来历不明的女子，在一年之内目睹她由小女孩长成熟女，情爱被启迪的同时，灵感也渐渐苏醒，怎奈人鬼殊途最终酿成生别离，他最后在海边亲历了她当年遭遇的劫难。这部阴郁、迷离恍惚的电影，由米高梅公司在1948年拍摄，导演威廉·迪亚特尔是德国人，早年参演过表现主义电影，这可以解释整部电影的气氛情趣为何与好莱坞电影迥异。

第十四届威尼斯国际电影节（1949年），把最佳男演员奖给了这部电影的男主演约瑟夫·科顿，1949年的奥斯卡，则把最佳特效奖给了它，后面这一奖项，多半是因为影片最后那段海边风暴场景，三毛在《温柔的夜》中看到海边黑色的礁石和扑天的浊浪，就会想起《珍妮的画像》，也是因为这一幕。

14.

《珍妮的画像》改编自罗伯特·纳森的同名小说，他出身显赫，为了结婚，为了创作，从哈佛辍学，后来成为小说家、诗人和作曲家，是好莱坞黄金时代最后一段繁荣时期的焦点人物，然而，这位焦点人物，身上却满是阴郁的气息，他曾说：“我竭尽所能地成为世界的安慰者，不是通过我所知道的，而是通过我不知道的、无法知道的一切，试着提出这个世界的奇异和神秘之处。”

他由此成了某种阴郁文化的代表人物，《寂静岭》系列游戏中，那个湖南岸的十三条街道之一，之所以叫纳森道，就是因为他，另外一位著名作家彼特·毕格也视他为导师，他的许多小说，都有向罗伯特·纳森致敬之意，直到晚年，他的小说里，还有《珍妮的画像》的痕迹，主角也叫珍妮。

15.

三毛是在这部电影问世不久的时候看过它，十年之后，电影重映的消息唤醒了她的记忆，青春期的阴郁情绪，和这部电影里四十年代的阴郁有了共振，她深陷其中不能自拔，在那首著名的主题歌里，她陷入疯狂：“我从哪里来，没有人知道，我去的地方，人人都要去，风呼呼地吹，海哗哗地流，我去的地方，人人都要去。”

上世纪四十年代的气氛，战争、经济危机伤害下造成的时代气氛，六十年代的青春，惨绿少年的青春，我们都没经历过，但《珍妮的画像》却像黑匣子，把这一切都保存了下来。黑匣子打开，我们没经历过的一切，全都呼啸而至。电影或者歌曲，有时有写实之责，得认真保留时代的种种细节，有时却也担负更大的职责：将时代气氛，完整保留在某个无形的黑匣子之中。

5.肆 又冷，又暖，又洁净 

黑童谣

16.

意大利导演塔里奥·阿金图的电影里，经常出现一种恐怖童谣，杀人犯根据童谣的内容，选择谋杀对象和谋杀的方法，而侦探破案的关键，也在于找到这些童谣的完整版本，好制止下一次谋杀。好莱坞B级片里，用古老的、黑暗的童谣为谋杀故事增加神秘感和宿命感，更是常用的手法。

这类童谣的老祖宗，大概要数“鹅妈妈童谣”。之所以叫“鹅妈妈童谣”，是因为欧洲流传有鹅妈妈给小鹅讲故事的民间传说，会讲故事的鹅妈妈成了品牌，所以这类儿歌韵文一律归到鹅妈妈旗下，它是一种风格，是童谣的通指，而不是具体的书籍或者团体。

17.

“鹅妈妈童谣”成型的年代，是十四到十八世纪，那虽是“人类群星璀璨时”，却也是最野蛮动荡的年代，依照英国文学家、诗人、民俗学家、历史学家安德鲁·朗格的说法，通过民间传说中的惊异和恐怖的故事可以看到人类过去真实的痕迹，“鹅妈妈童谣”完全可以担此重任。担任“鹅妈妈”的，什么人也有，有孩子有大人，内容有山歌有催眠曲有谜语，其中大部分是生活气息浓郁的歌谣，但也有相当一部分非常血腥残酷，大多和谋杀有关。而且，每每遇到新的恐怖事件，立刻就会被编成新的“鹅妈妈童谣”，汇入这个歌谣系统中。

18.

这些恐怖的黑童谣始终被推理恐怖小说家喜爱。1928年，S.S.范达因在《主教杀人事件》里引用了黑童谣，1939年，阿嘉莎·克莉丝蒂的《孤岛奇案》干脆就模仿童谣《十个小黑人》杀人，开了推理小说“童谣杀人”的先河。日本人尤其喜欢这些黑童谣，贵香织里阴郁的作品《毒伯爵该隐》里，“鹅妈妈”贯穿始终，《天使禁猎区》、秋乃茉莉的《灵感商法公司》中，也引些黑童谣做个由头，让阴郁的更阴郁。

中国的“鹅妈妈童谣”，是上世纪二、三十年代在中国教书的美籍教授埃萨克·泰勒·海德兰搜集中国童谣编的，当然没有这么恐怖。教授编童谣，成为一时间风雅的谈资，却没有流传下来。

19.

童谣大致如此，一定是应时应世而生，出现消失靠的是自生自灭，非人力所能为，“众水不能熄灭，大水也不能淹没”，不管它有多么凶残恐怖诡异。越禁越查，反倒越激起好奇心。那么，人为制造一些明亮的童谣，刻意地使它流行起来，有没有可能呢？有个小学编了一本健康的《北京童谣》，并且开设了童谣课，内容十分冬烘，记者笔下的孩子们，一律高兴地说：“学校的童谣课让我学会了不少文明礼仪”、“通过学童谣唱童谣我更加喜欢语文课了”。但现在看来，健康童谣没能流传开来，倒是“我去炸学校，老师不知道”至今朗朗上口。

6.肆 又冷，又暖，又洁净 

心中的贞子

20.

我有一条重要的人生体验：一个人怎么对待别人，只说明了他曾经被怎样对待过。

电影大师西德尼·吕美特的电影《在魔鬼知道你死前》就提供了一个例证，在电影中，我们看到了一个近乎十恶不赦的男主人公，他为了填补自己在公司造下的亏空，不惜联合亲弟弟一起抢劫父母亲的珠宝店，并导致了亲生母亲的死亡，他由此踏上一条不归路，一路杀了下去，杀给他供毒的墨西哥毒贩，杀要挟他们的知情者，最后甚至打算杀死和他同谋但却笨手笨脚的弟弟。当我们正在疑惑，他为何这样冷酷无情地对待他人，为何这样定义他和周围人的关系，他性格的成因何在的时候，电影用淡淡几笔交代了他们父亲的来历，原来他根本就是黑道出身，对自己亲生的儿子也一向残酷，难怪他的儿子们，遇到麻烦，宁肯抢劫他也不肯向他求助。他们那样冷酷地对待周围的人，只因为他们也曾被那样对待过。

21.

一个人对待别人的方式，不过是当初别人对待他的方式的镜像，很少有人能够例外。多年的媳妇熬成婆之后，同样虐待媳妇，手法不出她当初曾经接受过的那些，家庭暴力中长大的孩子，或曾反复哼唱周杰伦《不要打我妈妈》，将来却照样殴打伴侣，即便受过再高的教育也没有用，事到临头，他所能做出的反应，和他父亲当年没有什么两样，因为，他的生命中，没有更好的样板。

朋友的上司，一定要他把文件修改五遍以上，然后用第一遍；购买奖品，一定要他把超市里所有的货品价格规格统统抄回，然后选择早就商议好的那种。是的，他去探听了，一点也不意外，他从前的上司，行事风格果然如此，手下曾有实习生因为无法忍受苛责，最后离家出走，至今不知下落。

22.

甚至“史上最强小三”事件的女主人公，她那样剽悍，那么目不斜视无所畏惧，却原来原来，她的母亲曾经饱受第三者侵扰，并默默忍受了多年。在她的心中，大概默默潜伏着一个她也不知道的复仇女神，一定要把她母女俩的遭遇转嫁别人。

有了现实体验，才可以理解《午夜凶铃》中的贞子，她总是要让无辜的人，去体会她在井下的幽闭和无助，尽管这也并不能让她好受点。每个人心中都有一个贞子，在自己终于有机会控制别人的时候，提示自己曾经的遭遇。所以，遇到别人恶劣的对待，愤怒之外，加上怜悯。

7.肆 又冷，又暖，又洁净 

他们肯定不会放过我们的

23.

有一句话，听得异常耳熟，单独放出来，就已经可以充当剧情梗概：“他们肯定不会放过我们的”。从《倩女幽魂》、《黑猫》、《情人看刀》、《我爱777》到《尼基塔》、《杀死比尔》、《暴力史》，都与“他们肯定不会放过我们”有关，在团体的控制欲望和个人的自由意志之间，矛盾诞生，故事豁然而出。

不过，《摄氏32度》里，女杀手吴倩莲虽然也惶然说出“他们肯定不会放过我们的”，但那个“他们”到底是谁，却值得商榷。从几次暗杀的流程来看，女杀手背后，应当有一个精密的杀手组织，但那个组织的存在感却十分模糊，只有一个美妇经纪人梅姐孤零零地在台前充当代言人，控制力十分微弱，该美妇甚至要使用情感和身体的手段来确认和加强杀手与她之间的人身依附关系，而暗杀韩国大佬所招致的麻烦，只是偶然，那么，女杀手的恐慌来自何处？她所说的“他们”是谁？

24.

她的来历并不平凡。她和梅姐都来自高棉，她的家人都已死于战乱（这是由梅姐告诉她的），梅姐也一样，“全家死得就剩我一个了”，连她们平日来往的高棉人，家人也都死得干干净净。被死亡硬了心肠的他们，就像某省人一个拖一个地到北京当保姆一样，一个拖一个地进入杀手产业，并供奉着引他们入行的“铭叔”——唯一一个留下照片的人，但照片上的他，并没有面目，只有一身军装勾勒形状。

身为来自高棉的杀手，她“不可以有照片，不可以有名字，不可以有身份，不可以有过去，不可以在一个地方停留超过三个月”，以没有历史的恐怖流民的方式到处流窜，她的世界是低于常人体温五度的，是冰冷的（出场的第一桩暗杀就发生在一间制冰工厂），暗黑的、灼热的只是子弹，掉在冰块上，将冰块烙出一个洞来。

25.

她如饥似渴地寻找自己的过去、家人，以及一点点微温，用游戏填补童年的空白，对明亮的灯光和烫喉咙的面上了瘾，后来，作为一桩交易，梅姐给了她一张所谓的家人合影，但那照片最后被证明是假的。

这是她的处境：没有历史，即便有，也是假的，伪造的，是用以搪塞的，但她并非没有过去，过去被她随身携带——她分明可以留长发，却还是留着齐耳短发（某段时期高棉女性的统一形象特征），只在外出时扣上一顶及肩的假发，又跟随国际潮流一般的穿上一件女煞葛洛莉亚（Gloria）式的短风衣，但长发毕竟是假的，风衣也是借来的，这身红装并不意味着她格外有人性些，她杀小孩也并无犹豫，与刘青云还有这样的一段对话——“你有没有其他女人？”

“……”

26.

“不过有也没关系，我可以干掉她们。”视人命如草芥的精神，并没因为取暖的本能稍有改变，她的爱情其实不是爱情，刘青云这样一个人间气质浓厚的人，爱上她纯因无知，活该倒霉。这种末世人兽形象，在一年后的又一部银河作品《恐怖鸡》中，将被发展到登峰造极。

《摄氏32度》有致敬对象——《倩女幽魂》，刘青云称吴倩莲是“倩女幽魂”，吴倩莲在屋顶瞄准时，发丝掠过脸庞，与聂小倩在兰若寺窗外飘然而过的场景何其相似，只是，鬼有人性，但《摄氏32度》里的人却未必。不肯放过她的“他们”，是她身后和她身体里的一切。

8.肆 又冷，又暖，又洁净 

那一年的恐惧样式

27.

竟有这么恐怖？

银河映像1997年的《恐怖鸡》，纵不是我观影生涯中令人发指之冠，也得跻身前三。叶小雁所到之处，天地都立刻变色，前一秒钟还日光淡泊，下一瞬立刻换做森森的雨夜，并配上压抑的合成器音乐，灯也暗了，生人也急急走避，街道瞬间就清了场，受害者甚至没有获得目击者的侥幸。她就在这样的天时地利中，面无表情地为自己谋取一个新身份，宛如水淋淋的女水鬼上岸找替，其所作所为的骇人之处不在于处心积虑，而在于灵感随时迸发，就地取材无往不胜，她要什么，就要定了，落到她眼睛里的，就再也走不脱。视人为砧板肉的精神固然是一切凶徒永恒的行为出发点，“不把人当人”的历史后盾才是支撑和渊源。《恐怖鸡》让我悚然之余，却也让我羞愧自问，不知自己身上可有这种末世人兽的因子。

28.

知道自己在别人心目中的真实印象，多半不好受，所以流行于酒桌上的“杀人游戏”，每每酿成现实的血案，就连亦舒在小说里一再声言“西岸阳光充沛”，反复描摹女主角目光坚毅地整理衣箱并怅望远方的姿态，都会让我微微起了反感。一百年的辛苦月色，捆绑着各自境遇下的斯德哥尔摩综合征，没有酿成偏执也成了偏执。何况《恐怖鸡》以这样恐怖的方式，讲述身份取代的焦虑，我很愿意理解却也难得理解，毕竟，任何设身处地都是故作姿态。我的身，到底不在你的地。

但还是懂得的，对于香港人，有一件天大的事横亘在心中，需要故事来抒怀——对身份和未来的焦虑。《省港旗兵》太过直接——活鬼攻城式的张扬固然酣畅，到底委婉含蓄才是为文之道，身份焦虑最终找到了得体的凝结体，附着在女鬼故事上欲言又止，1987年的《倩女幽魂》里，聂小倩处在一个尴尬的位置，属于她的主题歌，叫《黎明不要来》。

29.

喷涌而出的女鬼电影渐渐透支了焦虑，而十年时间也足够让焦虑不那么尖锐，但1997年前后，关于身份的话题又上了议程，这次借的却是享乐和绝望兼备的同志题材。这一年，先是张国荣在一月份的复出演唱会的最后一场演出中comeout，随后又有王家卫的《春光乍泄》、杨凡的《美少年之恋》，关锦鹏的《愈快乐愈堕落》，霍耀良的《愈堕落愈英雄》先后出现。为什么这样不约而同？大概因为，倾国倾城的人个个是时代天线，是时代的提线木偶，时代不方便说的，他们代为发言，群众晦暗不明感觉到的但又不知如何去做的，他们代为践行。

只是，银河映像没有这么委婉，曾谨昌的《恐怖鸡》以近乎丧心病狂的方式，讲述被取代的恐惧，但现实中的恐惧一旦到了临界点，心理上的恐惧反而不那么强烈了。《恐怖鸡》的恐惧，至少不是1997年的恐惧的样式，所以难获呼应。

9.肆 又冷，又暖，又洁净 

谁先死？

30.

有种游戏叫“杀人游戏”，在座诸人分别扮演警察、杀手和良民，在天黑闭眼之后，杀手杀人，而其他人推理破案，并把杀手消灭掉。玩过几次这游戏之后，就再也不肯参与，因为那根本就是一个袒露内心秘密的游戏，谁被杀、谁指证、指证谁，都分明在表达对别人的真实看法，尽管表达的方式那样曲折和隐晦，而且貌似一场游戏。

所以，常有人因为玩“杀人游戏”起了纠纷，假杀人最后变成真杀人，假命案流了真血，不是因为受不了在游戏中被杀，而是受不了别人对自己的真实看法：你是弱的，是不重要的，是讨人厌的，应该先死，而且经常要受死。

31.

谁死，谁先死，从不是乱来的，秩序井然，等级森严。恐怖片是最能体现这个法则的，它看似乱杀一气，却有严格的次序。以翻拍自上世纪五十年代电影的《恐怖蜡像馆》为例，六个外出的青年，是按照这样的顺序被变态谋杀的：面目模糊、性格相貌都很平庸的男青年A第一个死，他对剧情毫无帮助，是理所当然的“多余人”；接下来死的是男青年B，他有点娘娘腔，性向很可疑；黑人男青年C第三个死，他为了看球赛，闹着脱离团队，还常和白人女青年D肆无忌惮地当众亲热，和他一同死去的，是白人女青年D，她性格豪放，而且还和黑人恋爱——他俩死在寻欢之后，C死得没声没息，D作为白人，获得了在临死前挣扎和奔逃片刻的小福利；双胞胎兄妹E和F则在最后安全脱身，哥哥E有点小叛逆，有为了寻找刺激偷车的前科，但他极其英俊，而且对妹妹极尽呵护，妹妹F则性格纯良，读书之余还辛苦做工。

32.

《十三号星期五》、《月光光心慌慌》、《猛鬼街》、《夺命狂呼》、《我知道你去年夏天做了什么》等等恐怖片，都是按照类似的次序决定角色的生死的。当剧中人脱离团队跑到车库去偷欢的时候，他们的丧钟敲响了，当剧中人拒绝了朋友舞会或者嗑药派对的邀请，默默去温书的时候，她已经获得了不死的资格。这个标准有时略有变化，但根子上的取向是一致的，《黑暗侵袭》里，撒谎的、扰乱军心的女探险队员先死，有孩子的女人最后逃出生天，《客栈》系列里，则安排稍丑的男女先死。

谁死？谁先死？品行不端的、缺乏团队精神的、性嗜好不够主流的、受伤的、缺乏性格的、相貌不佳的，以及有色人种、单身男女。在惊悚片里，他们必死，而且先一步死去。

33.

最后存活的，是行为端正、感情专一、好学上进的十佳青年，而且得是白人，如果有情侣，而且两人都是白人好青年，男方则会为救护女方而牺牲，孩子不会死，有孩子的，也等于获得了长命符。恐怖片没有道德和等级么？恐怖片里，有最赤裸裸的道德观和等级观。所有的恐怖片，其实都是《编辑部的故事》里牛大姐热爱的《警钟长鸣》栏目。

偶有例外，《客栈》第一集让非白人逃出去了，但第二集一开始，他就被杀死了，最后的胜利者，还是白人美妞，《活死人之夜》虽然留下了黑人、妇女作为幸存者，但它并非纯粹的恐怖片，有时代隐喻，黑人和妇女，是作为永恒的受害者代表出现的。

恐怖片里没有政治？生或者死，是最大的政治。

10.肆 又冷，又暖，又洁净 

东欧余悸

34.

恐怖片和A片有一点完全相同，因为情节大同小异，这个故事和另一个故事区别甚微，必须用尽一切办法，为故事赋予新意，所以A片制造者得不停地寻找新人、弄出各种新花样、寻找各种新场景，恐怖片制造者则用尽了各种节日、各种心理疾患、炮制出种种令人难忘的杀人狂造型，目的就是让某个故事富有自己的特色。而最近两年的恐怖片，在制造特色上有了新的动态，他们乐于把故事背景放到旅游胜地，用旅行过程来制造情节，用异域色彩来区别故事。

35.

《丛林噩梦》选择了巴西，《狼溪》、《黑水》、《逃亡鳄鱼岛》选择了澳大利亚，《恐怖废墟》和《边陲》选择了墨西哥，《一次完美的逃亡》选择了火奴鲁鲁，《雪山惊魂》系列把故事发生地放在了挪威中部的雪山，《狮口惊魂》把故事放在了非洲的野生动物园，《眩晕》则选择了巴尔干半岛的登山胜地。而且，这些电影一律以真实性为首要诉求，不但指名道姓地点出这些旅游地的名称，甚至具体到哪座山、哪个公园，《狼溪》还用心险恶地在片头打出字幕，报告在澳旅行者的失踪和死亡人数。

36.

这些电影旅游胜地的美好形象，就在杀人狂的叫嚣和野兽的撕扯中灰飞烟灭，难怪观众看过电影之后的第一个念头就是，还有人去这些地方吗？当地旅游局有没有对制片公司发起诉讼？

当然，成年人是分得清电影和现实的区别的，我们甚至可以把这些电影视为一种反向刺激广告，它们恐怕还激发了观众想去一探究竟的心理——侥幸是一种本能，每个人都认为自己将是幸存者。但这些旅游地恐怖片中，有一些却显得那么意味深长，那就是用东欧作为背景的那一批。

37.

《客栈》《客栈2》的故事发生在捷克，电影中，布拉格附近的小镇成了旅行者的地狱；《断头气》的故事发生在匈牙利，度假变成了梦魇。而且，仅仅把故事放在一个地方，显然不能让制片者满意，穿梭东欧各国间的火车于是担起地域背景大串联的重任：《横穿西伯利亚》的故事发生在穿越西伯利亚大陆的火车上；《暗夜列车》的对白里，罗马尼亚和波兰的地名不时地蹦出来；而血腥程度一点不输于《客栈》系列的《恐怖列车》一开始，去东欧参加比赛的美国体育健儿，就在售票窗口直勾勾地报出目的地“敖德萨”。

38.

共同地域之外，别的相似之处也非常多。《客栈》和《恐怖列车》中的杀人者，都有军方背景；《断头气》中的被杀者，是国际军火公司的职员，杀人魔则是退役军人。至于主人公们，则一律陷入孤立无援的状态，《恐怖列车》中的女主人公，浑身是血地狂呼着，穿过坐满旅客的火车，遭遇的却是冷漠木然的目光，更没有一个人帮助她。那是在冷战时期的电影里，经常能见到的场面。

网友小苏苏说得好：“像任何一种恐怖主义一样，我相信极端的行为并非诞生自特定民族和文化，而诞生自这一民族和文化的处境。”东欧的处境如何？这些恐怖片给出了答案：满怀焦虑的接近，心有余悸的打量。

11.肆 又冷，又暖，又洁净 

有没有动机

39.

朋友上传的电影资源被删除了，他愤怒地发言了，并严肃地正告管理员：那是著名导演拉斯·冯·提尔的新片，曾经入选戛纳电影节，是一部向塔可夫斯基致敬的作品！

当然，如果那是松岛枫或者苍井空弃暗投明之前的作品，他是不敢这么张扬的，他的底气，来自拉斯·冯·提尔，来自戛纳，尽管那部电影在尺度上并不比成人电影逊色，甚至因为张弛有度，比成人电影更刺激，但它永远不会被归入成人电影领域，原因并不仅仅是戛纳和塔可夫斯基，而是因为，它为主人公的一系列行为提供了动机：孩子的丧生。

40.

是否给出动机，是否给出观看的道德理由，是一部有着成人电影尺度的电影能否获得赦免，能否站进艺术片行列的分界线。荒淫如《感官世界》，给出了动机，不分晨昏的肉搏之后，男主人公走在街道上，迎面突然走来一队兵，步伐整齐，面无表情，手中捧着阵亡士兵的骨灰盒，男主人公默默地退到檐下，等待军人走过去。在这里，大岛渚给出了动机，是大时代的残暴，促使他们退到房子里去昼夜贪欢；狂暴如法国版《悲情城市》，给出了动机，虽然是成人女星出演，虽然影像粗糙尺度大胆，但全片有复仇作为动机，有社会谴责作为理由；丁度·巴拉斯的《卡里古拉》也给出了动机，尽管是隐蔽的动机，是的，所有的荒淫场面，是为了鞭挞卡里古拉的残暴的，他最后被杀，也是这个动机的一部分；邵氏风月片，也都是给出动机的，片尾通常都会像警世恒言一般，让贪欢的主人公落难或者被人嘲笑。

41.

要使一部电影获得色情感，最好的办法是适当地抛弃动机。区丁平导演的电影《群莺乱舞》，是以上世纪三十年代香港的塘西风月为主题的，虽然裸露的尺度有限，但其中一些段落，有种特别的香艳。比如，关之琳和利智扮演的妓女正在前厅应酬着，镜头突然一转，穿插一位没有名字的姑娘和恩客欢爱的片段，并配以混沌的音乐，随后，她酥胸半掩地站起来，然后，镜头又回到了主人公那里。那些段落，就完全没有来由。

安伯托·艾柯的《色情电影之真谛》中有段话非常著名：“你到电影院去看电影，如果角色从A点到B点花费的时间超出你愿意接受的程度，那么你看的那部电影就是一部色情片。”其实，使色情片成为色情片的，是它们不给色情提供动机和观看的理由。

42.

给不给动机，是成人电影和艺术电影的分野，是东欧的地下虐杀电影和被视为经典的暴力电影的分野。给大众看的东西，上台面的东西，都得是安排好动机的，得给出“他们何以如此”的理由。人们承受不了没有动机、毫无理由的色情与暴力，也找不到观看时的道德理由。

电影的叙事部分，或许就是给合理地、适度地观赏色情和暴力所寻找的一个动机。艺术家，或许就是《索多玛120天》里，在暴行发生时，在一边弹钢琴的那个女琴师，用艺术使乖戾的世界显得柔和。

（又冷，又暖，又洁净篇完结）

文章转载自网络

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