8.壹 红粉与黑水潭 

希望哲学

1.

根据斯蒂芬·金1984年同名小说改编的电影《迷雾》几年前上映，这部作品由斯蒂芬·金的老搭档，《肖申克的救赎》《绿里奇迹》的导演弗兰克·达拉邦特执导，上映后照旧获得好评，IMDB评分一度高达7.7。

影片中有一幕予人非常的震撼，男主人公和小镇居民困在被怪兽围攻的超市里时，体现出了非凡的品质，成了人群的领袖，在带着家人驾车逃出超市后，他们在迷雾中再度失去方向，此时，怪兽的叫声似乎越来越近了，主人公终于显现他最脆弱的一面，绝望之中，他开枪将全家人（包括他的儿子）打死，轮到他自己时，枪里却没了子弹，他茫然地走下车，向着雾中传来声音的方向走去，却发现那是军方赶来救援的坦克。

2.

他过早放弃了希望。

希望到底是什么？希望在生活中应当占据什么位置？这是斯蒂芬·金一向热衷于表达的主题，也是他努力用实践探讨的重大问题。

斯蒂芬·金小说《肖申克的救赎》也是一部关于“希望”的重要作品，主人公安迪虽然蒙受不白之冤身陷牢狱，却始终对未来怀有希望，这希望使得他始终不会习惯监狱里制度化的生活，始终没有被同化，始终在寻找脱身之道，并且用尽所有的耐心去经营这种可能性，这种未来，最后，他对自己的朋友说：“记住，希望是个好东西，没准儿是世上最好的东西，而好东西永远都不会消失！”而他的朋友瑞德被他激起生之热望，他决定违反假释条例，出发去找安迪了：“我希望，我能成功越过边境，我希望见到我的朋友，紧握住他的手，我希望太平洋能有我想象中的那么蓝。”小说改编的同名电影虽然没有得到奥斯卡的青睐，却成为真正的经典，过早地进入了电影史，或许，就是因为这“希望”。

3.

希望忽明忽暗，是既强烈又飘忽的存在，要时时刻刻确认它的存在。看奥运会的时候，我也会势利地想，那些世界排名那么靠后的运动员，为什么还要来参赛？有菲尔普斯出现的比赛，别的选手为什么不索性弃权？那些在举重比赛中，按照自己的实力，选择了较轻重量的选手，自打他确定重量的时候，就已经输在了起跑线上，为什么还要让比赛继续？还有伊拉克的选手，穿着起了毛球的T恤，和开了口子的运动鞋，带着眉宇间的阴霾，也还是要来参加比赛，比赛又能为他们改变什么？

4.

按照通行的说法，是为显示体育精神，是听从奥林匹克精神的召唤，是为说明自己的存在，体会自己的参与感。但所有那些已然处于命定的劣势，却还是前来参赛的运动员，在所有这些大的精神之外，也还存着小小的、实际的希望吧，希望奇迹发生，希望局势逆转，希望得到命运眷顾，希望某个刹那，命运的手指缝漏了一漏，倾泻出一些别人不屑的金沙，最不济，也能留下自己曾经希望过的痕迹。就像《老人与海》里的老渔夫圣地亚哥，独自出海，大概也是怀着希冀的吧，就像明知中国足球队秉性的我们，也还是会怀着买彩票般的心，在某些时候打开电视的吧。

5.

有的时候，希望确实出现了。相比较那些“果然”，它只是为数稀少的“竟然”，但它还是出现了，当然，用“竟然”来修饰他们，是不公平的，希望或许早就由他们亲手锻造，蕴含在征程之中，但相比较更为强大的“必然”，那点希望还是太小了，但我们依旧紧紧怀揣，不敢有丝毫懈怠。

在古希腊神话中，“希望”是潘多拉的盒子里最后一件东西，而德国哲学家布洛赫提出“希望哲学”，他认为“‘希望’不仅是人的一种意识特征，而且也是一种本体论现象。

6.

人的本质同希望有着不可分割的内在联系，希望是植根于人性之中的人类需要，是‘人的本质的结构’”。而在我们这里，“希望”在被励志杂志矮化、被现实侵蚀后，已经令我们羞于提及了，我们全然忽略了，那可能是我们与生俱来的，最本质需要。

是的，在命运的赛场上，我们的排名太靠后了，我们不曾得到额外的眷顾，我们出征的衣服，远没有别人奢华，我们的希望太小了，但我们依旧得紧紧怀揣它，像捧着并无第二的珍宝，不敢有丝毫懈怠。

9.壹 红粉与黑水潭 

小城告急

7.

因为《小武》《站台》《幽媾》《孔雀》的持续加温，2005年前后，曾经出现过一个短暂的小城镇题材电影热潮，主题多半是小城的衰败和青年人的离去和归来，到了《立春》，这股潮流戛然而止，首先，对过分哀愁的影像，观众难得有持续的兴趣，再则是因为不和谐，多少有点像是对大城市的声声控诉。

不过，传统小城镇的衰败是大势所趋，就连美国这样曾经以小城镇为傲的国家也一样。而当初这类小城镇可真是风光。加西亚·马尔克斯的《纯真的埃伦蒂拉和残忍的祖母》里，祖母带着埃伦蒂拉每到一个地方扎起帐篷卖淫，那里渐渐就有了驼队、集市，甚至有了邮差。

8.

当然这是小说的夸张，但最早的小镇的产生恐怕也不过如此，只要有个由头，只要有个人兴致勃勃地在有水有路口的地方造个房子，养几头牛，慢慢就成了小镇，再给总督交个申请，取得“章程”，就有了合法地位，《草原上的小屋》《不可饶恕》和大量西部片中的小镇，多半是这样形成的。

小城镇缓解了国家的压榨，阻挡了更强大权力的直接介入，让卑微的个人有了个可供遮蔽喘息的地方，是美国人记忆里最沉闷却最温情的故乡。所以，时至今日，美国总人口的一半还是住在人口不到一万人的小城镇或农村。但这个建立小镇的“由头”渐渐就抵挡不住更合理更科学更诱人的城市设置，加上日久天长资源枯竭（例如令柯特·柯本出走的矿区小城），年轻人纷纷到大城市去寻找机会，小城镇的人口便急剧下降，甚至成了空城鬼城。

9.

此消便有彼长，小镇在没落，新的城区也在茁壮成长，但多半是大城市延伸出来的居民区卫星城，和从前的小城镇是两回事。《海角七号》中的年轻人对台北出声叫骂，大概就是基于这种被压制和被消灭的愤慨。

这类传统小城镇为挽住余留的风华，延缓日渐衰败的命运，让时代巨轮的碾压来晚一点再晚一点，不得不出尽百宝。旅游、林木、矿产资源未枯竭的小镇还好点，没资源又不占地理优势的，不得不努力制造特色，或者卖古董，或者把房子统一建造成古怪的样式，或者捏造个节日，居民疯疯癫癫装神弄鬼，或者雇用经济发展顾问四出游说，吸引投资，让大点的公司企业来安营扎寨。但终归，还是颓势难挡。

10.

斯蒂芬·金最擅长写这类小城镇，对这类小城镇又爱又恨，他的小说《撒冷镇》是吸血鬼题材，煞有介事地提供了一组数据，某某小镇哪一年有多少人，过了没几年，人数急剧减少，成了多少人，某某小镇也是这样，等等。他书中的解释，这些失踪人口统统是被吸血鬼给干掉了，但放在这样的大背景上，他的用意可真明显。

环球同此炎凉，大城市的扩张和小城镇的没落，并没因为失去电影的表现就停下步伐，我的家乡小城，就正在变成一个卫星城，而每逢年节，对那些还能“回家”和“归乡”的人，我也总是怀有一丝艳羡。

10.壹 红粉与黑水潭 

年华哀歌

11.

接连看过几部雷蒙德·钱德勒的侦探小说后，倒对比利·怀尔德重新发生了兴趣，作为编剧的雷蒙德·钱德勒，曾和比利·怀尔德有过合作，他们的风格想必有交叠的地方，喜欢这位，多半会喜欢那位——阅读和观影乃至交友的领域，就是这么延伸出来的，于是把怀尔德的老片子一部部找来看，《双重保险》《日落大道》……但最后最喜欢的，倒是他晚年（1978年）不那么著名的一部作品《费多拉》。

一个好莱坞制片人，老了，想做最后一搏，辛苦地将《安娜·卡列尼娜》改编为剧本，不远万里去找退隐的女明星费多拉来主演——她缔造了一项“费多拉神话”，四十年容颜不老，并在巅峰时期突然退隐。

12.

他在她隐居的小岛上见到了她，发现她青春依旧，却被一个阴沉可怖的伯爵夫人和管家控制着，毫无自由，他试图协助她逃离，未果，随后却听到了她最后的消息：她以安娜·卡列尼娜的方式，奔向了疾驰的火车。但葬礼上，他所知道的真相却更令人震惊，伯爵夫人才是真正的费多拉，她当年整容失败，便唤来自己的私生女假扮自己，继续演出及领取奥斯卡奖，岂料女儿却爱上比费多拉矮了一辈的男演员，要恢复自己的本来面目及身份，费多拉于是将女儿禁锢起来，以便让自己的神话继续。

13.

是个替身寻找迷失的身份的故事，是女人对青春的流逝如何惧怕的故事。年华老去既已无可挽回，找个年轻人以年轻的面貌替自己活着也好，她活着，就是自己活着，她的年轻，就是自己的年轻，何况那人还是自己的女儿，有先天的方便和伦理上的理所当然——多少人要孩子不过为的是延续自己的DNA，去实现自己未曾实现的一切。而女儿热切地接下这场演出，开始是出于对母亲的爱和怜惜，尽管代价是让自我身份进入沉睡状态，但爱情却来了，像是吻向睡美人的那个吻，让她醒了过来，她迫切需要找回自己原来的身份，以便继续活下去，继续去爱。但最后她却悲哀地发现，要还回这个深入骨髓的身份，方法只有一个，就是让承载这个神话身份的身体死亡。于是女儿死了，母亲一周后也死了——她的镜像和她已经成了一回事，你死，便是我亡。

14.

比利·怀尔德并非第一次对这样的题材发生兴趣，《日落大道》中，那个年华老去的女演员，就是另一个费多拉，她未必是当真贪恋那个落魄男编剧的身体，她只是要在他那里找回青春还在、荣耀不改的幻象。

《费多拉》让我玩味再三。老派的编剧导演和老派的畅销小说家，似乎都有这个本事，把故事写得异常结实细密，连留给观者的余味都是精确的，西德尼·谢尔顿、约翰·格里森姆、格雷厄姆·格林……名单可以无限地列下去，当然，也许是时间进行了筛选，把值得留下的，都留下了，给我们看到。

11.壹 红粉与黑水潭 

《其后》和《小城之春》

15.

森田芳光的电影《其后》在二十年后被重新挖掘出来，众多文人功不可没，陈果、张曼娟、黄碧云、乔纳森，他们的夸赞近乎夸张，陈果“欢喜到叫人去日本录梅林茂的音乐回来听”，黄碧云写了同名的小说，乔纳森看《其后》看到“手足无措，满心委屈”。

尤其迈克，毫不避讳他的喜爱，在《逝去的清香》里他说：“初看经已神魂颠倒，那么细致的情感，那么美丽的镜头，雕琢而不失神韵，清澈明亮，有如晶莹的水底下黑黝的石卵，沉重是沉重，但被水磨得滑净玲珑，看着不觉哀伤，只感到平静。”在《此情可待》里他说：“要为《其后》于历史上定位，大概可以在费穆的《小城之春》和杜鲁福的《祖与占》旁边找到适宜的空间，而且谁也没有抬举谁。”

16.

夏目漱石的小说原作我没有看到，但电影《其后》如果要跟《小城之春》放在一起，还是有点力不从心，它和它，是夏花和秋叶的区别，尽管它们一样借助“嫂夫人情意结”铺陈故事，一样慢悠悠，一举一动都似乎带着重量，话语和话语的中间，空气中有什么在震动着翅膀，嗡嗡响，但《其后》还是太满了，哀伤、挣扎、镜头特意交代那些用了心的细节，以及看得见的寓意，什么都不缺，什么都太充实，也就到此为止，就连院子里那只神龙见首不见尾的乌鸦的叫声，也不够寥落，听不出什么意思。

17.

它的气质是柔和的、丰腴的、隐隐喜悦的，倒像剧中两个人一次再次拿出来的白百合花（用来说明他们的克制和联系都是同样强烈），虽然是垂着头开着，但什么都知道。

费穆的《小城之春》却是俭省到萧瑟的，给我的感觉，像很久以前的一个晚上，到朋友家去，他又唤了住在附近的另外两个朋友来，四个人坐在靠窗的桌子前说话。他家院子里有棵杏花树，刚绽出猩红的花苞来，点在苍黑的树干上，映在窗户上，四个人说着话，却有种不安，走掉一个，就少一个，时间过去了一些，就离告别近了一些。

18.

《小城之春》就有这种扣人心弦的力道，破园子，病丈夫，老仆人，寂寞的女人，略微活泼些的妹妹，一点可喝可不喝的药，几把要拣不要拣的青菜，什么都是俭省的，人和人的关系，人和物的关系，画面和画面的关系，都是俭省到岌岌可危的，俭省到再俭省下去，世界就不成立的地步，像中国古代工笔花鸟画上，秋天的枝头，就悬悬地挂着两片叶子，教人提心吊胆，生怕掉了一片，就少了一片。是所谓的“一叶知秋”，让人不得不调动所有的关于秋天的经验，随时在一边伺候着，准备补上去。

《其后》给得太多了，而《小城之春》克扣到要让观众倒贴，但《小城之春》常常无端端让我想起李贺的诗：“古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间”，冷，凛冽，但格局有世界那么大。

12.壹 红粉与黑水潭 

明媚如唐

19.

以二十五年后的眼光看“电影工作室”的首作《上海之夜》，着实有太多不合逻辑之处。

巧合太多，而且坏在太巧——例如十年前在桥底有过盟约的人成了邻居，人海中有过瓜葛的人竟齐聚一室；侥幸太多，而且坏在太侥幸——例如被灌醉的叶倩文滚入床底得以保全贞节；向《马路天使》《十字街头》致敬的地方太多，向老上海文艺遗留物取经的地方也太多——街头群众把一颗头左歪右歪的情景，立刻叫人想起丁聪漫画里的那种恶趣味，用两个人十年后的重逢撑起整出戏，也有点力不从心，所以散乱的时候也太散乱，张艾嘉仓促间被推上舞台，机智献唱“嘻嘻哈哈之歌”，引来老板献花，似乎要埋设伏笔，却到底没有了下文，献花老板转眼又意欲染指被选为月历皇后的叶倩文。

20.

但《上海之夜》却让人久久难忘，“电影工作室”二十五年来的四十九部电影里，徐克最喜欢的是它，因它“很耐看，很温暖”，身为香港电影节形象大使的莫文蔚，第一个要推荐的也是它。

它不是现实的逻辑，不是灰了心的新世纪人的逻辑，它另有一种逻辑，是电影的逻辑，是徐克的逻辑，是热情的逻辑，是希望的逻辑。斯蒂芬·金有名言“你要相信你所写的东西”，徐克则是怀着极大的诚实去相信《上海之夜》里的一切巧合、一切遭逢，以及人和人之间的暖意。《上海之夜》另有一种罕见的明媚，这种明媚在《刀马旦》中仍旧得到贯彻，这种明媚和暖意，是一种唐人性格。

21.

我们哪里有机会知道唐朝是什么模样呢？长安城里的飞花，明月楼头的笛子，窗前梅花的疏影，岸边踏歌的声音，遥远到连真实性都待考，隔着时光的层层损耗和剥蚀，那种坦荡、明快、酣畅的唐人性格，有多少是经了我们的渲染与夸大，也着实难说得很。但，唐人性格与其说是一个真实的存在，不如说它是一种性格理想的寄托，是人性里开阔的、丰润的、明亮的一切的凝结，是身心得到极大释放的时代的化身。我们已经习惯了，把中国人性格里好的一面归唐宋，坏的一面算在明清头上，把中国人性格里饱满的、丰盈的、果敢的、信心充沛的一切，都归给唐朝，森冷的、枯瘦的、狭隘的、阴惨的、残破的，一律归罪明清。而且，愈是不可得，愈是没有重回的可能，那种唐人性格愈是完满。

22.

徐克就有性格理想，他那些电影的成功，与其说是电影技术的胜利，倒不如说是一种性格理想的胜利。在徐克的电影里，男人刚毅深沉，女人丰腴亮烈，《新蜀山剑侠》《笑傲江湖》《青蛇》《黄飞鸿》都是这种性格理想的结晶，即便由他监制的《散打》，也有种新世纪朝阳的气质——我以为，那是所有关于深圳这个城市的影像作品里最好的一部。而“电影工作室”的其他作品，也不能脱离唐人性格这个前提去解读，所以《女人不坏》不能被新时代观众所理解，他们不能想象备受煎熬的当代人身上，还可以有这种唐人性格。难怪他掉过头去拍狄仁杰。

23.

人们公认徐克最懂得女性，因为，若以阴性阳性为我们的世界划分边界，意义是“男性的”，诗意是“女性的”，我们的世界，在残酷的时候是“男性的”，美好的时候是“女性的”，现实是“男性的”，希望却是“女性的”，那种唐人式的理想性格，其实也是“女性的”。所以，歌德要说：“永恒的女性，引导我们飞升！”

每逢我喜欢的那些人，我也说他“明媚如唐”，还是这个飞升的意思。例如徐克，例如《上海之夜》里的男男女女。

13.壹 红粉与黑水潭 

身体不作为，灵魂也不作为

24.

在别人的电影里，人们通常是身体作为，灵魂不作为，而到了蔡明亮的《天边一朵云》里，所有的人，灵魂不作为，身体也不作为。

李康生照旧苦着脸，演他的小康，苗天先生真的去世了，陈湘琪在《天桥不见了》里面回到了台湾，却和小康擦肩而过，直到这部片子里，两个人才终于在公园里遇见，却没有“原来你也在这里”的喜悦，有一点喜欢，却也掺着“同是天涯沦落人”式的疲倦。小康这次不卖手表，在《天桥不见了》里面，他就去应征了AV男郎，《天边一朵云》就成了他新的职业生涯展示。

25.

而电影结束的时候，陈湘琪终于发现小康的真实职业，隔着窗檩，小康身上爱的希望伴随着欲望总算一起醒过来了，不过，也许也就灵光闪耀的那么一刹那，也许，不过是回光返照。谁知道呢。

活在蔡明亮的电影里是件窝心的事，从前一律是污水横流，到处都是令人不快的液体，到了《天边一朵云》里，又炎热干旱，到处缺水，解渴要靠西瓜汁，洗不了澡，身上爬了蚂蚁，连拍浴室场景的AV，都要靠矿泉水来制造淋浴的效果。既然没有水，就对装水的容器有了偏执，陈湘琪到处捡矿泉水瓶，一个两个，十个百个，屋子里，到处是水的尸骸，水的塑料棺材。

26.

蔡明亮自己说，这部作品讲的是身体、欲望和焦虑：“我的每一部电影都与身体有关……我们习惯于滥用我们的身体，用身体来赚钱，包括拍色情片，我们对身体的使用是混乱的，我们因此付出了代价。”所以，打的是情色的招牌，里面却没一场真正的床戏，人都像是被阉了，掏干了，像没了水的空瓶子，万分焦灼，却找不到因由，就连那从日本请来的货真价实的AV女郎夜樱李子，也有种由来已久的生之疲倦，始终没什么精神，更像肉，而不是肉体。

这里面没有欲望，有的只是欲望的空壳，欲望的尸骸。欲望得不到灵魂的滋养，更来不及休养生息，陈列在那里，渐渐风干了，成了化石。

27.

但还是好看的，片子里穿插着许多台湾上世纪五、六十年代歌舞剧风格的歌舞，俗、艳、热辣，但却鬼气森森，用以表达人物那失语了的情感，和没出口就截回去的幻想，其作用类似《黑暗中的舞者》和《六尺风云》，配的歌是“时代曲”，有洪钟的《半个月亮》《奇妙的约会》，葛兰的《同情心》，姚莉的《爱的开始》，张露的《静心等》。若习惯了蔡明亮做派的，会更喜欢这片子些，他的沉闷，是焦灼的、饱满的、性感的沉闷，一点也不苍白。

28.

在电影里看着一个人长大也是异常有趣的，李康生是我们自己的安托万，跟着蔡明亮的十三年里，一点点长起来，即便中间他跑去《千言万语》里露个面，我们还是觉得，他只能是蔡明亮的李康生。别的演员也都牺牲不小，杨千演了《饺子》，都一直不忘记自嘲自己成了三级女星，而《天边一朵云》的尺度更大，而且不加任何美化，陆奕静的歌舞场面里，可以看到她臃肿走形的身体，他们给我们看的，是真实的、骇怪的人生。

14.壹 红粉与黑水潭 

时代重创

29.

每看徐小明的《海市蜃楼》，都像洗了个热水澡。

作为写作者，写久了，渐渐就有了特异功能。读书，或者观影，遇到酣畅之作，创作者当时的快意，会在自己身上贞子附体一般还原，他激情喷发有如神助，他心里的念头像一支钻天的焰火，一路嗤嗤地冒着火星，向着夜空去了，以为破了这层大气就到头了，却还有余力穿过又一层大气，虽然是劳作，整个身体却都成了行乐的工具；遇到写得费力的，创作者当时的焦躁、不自信，甚至身体上的不良反应，也不免一一前来，他口干舌燥，腰背酸痛，他拖延着不肯开工，写作中间，还不时勘察进度。

30.

《海市蜃楼》属于前者。摄影师在海市蜃楼中，看见了神秘的异族美貌女子，从此念念不忘，抛家舍业去新疆大漠做无望的搜寻，途中体验了异族的风俗，遇见了被他忽略的爱情，也遭遇了匪帮，然而，揭掉嗜血匪首面纱的刹那，却发现那正是他的梦中人。这故事，动机、立意、起承转合，全都新颖锐利酣畅淋漓，二十三年前固然令我惊艳，二十三年后依旧。它虽然不能算彻底的原创——它改编自倪匡的《虚像》，但它舍掉了小说里的幻想色彩，把阿拉伯改做上世纪三十年代的新疆，加入民俗风情，浸满世事人情，更结实，更显醇厚，也更有说服力。

31.

二十三年里，每次重看它，一直在想，徐小明写这个剧本时，该怎么快意呢？故事背景改为新疆的念头闪现时，周围的一切，大概突然像被内心的特效处理过了，风沙、驼铃、香料的味道，和异域的音乐一起出现，让他不知置身何地。一种想要立刻抓住这个念头的愿望，过电般激起一身热汗。

但它一直没被翻拍，即便是在这极度缺乏好剧本的年月。大概因为，它不是它之前的那种香港电影，色彩浓郁，古怪斑斓，现在看来，至少也有文献价值，也不是之后的那种香港电影，有幽微的趣味，在电影语言和对香港城市文化的累积上都有贡献。它是一出极力消除出身色彩的通俗剧，无派无别，没人为它张目，也就没了重拍的由头。

32.

何况，上世纪八十年代，多的是这种酣畅的故事。同样让我惊艳乃至念念不忘的，还有周晓文的《疯狂的代价》，两姐妹相依为命，妹妹遭遇强暴，姐姐耿耿的复仇念头，终于将周围所有人卷入其中。它是那种深沉的悲剧，却噱头十足，整个故事线索简单，却一气呵成。同样，这个电影也没被翻拍。即便翻拍，我怀疑，它们都会被拍得支离破碎，难以自圆其说，更缺乏内在情绪的支撑，让创作者写作时的不良反应在观众身上还原，像现在的几乎所有电影。

33.

是什么地方出了问题？2006年我生了一场大病，那之后不久，凑巧又读到保罗·奥斯特的小说——他所有的小说都在焦灼地述说“重创”，然后我明白了，一个人若突然心如死灰面色枯槁，一个人的生活状态若突然支离破碎前言不搭后语，必须要考虑重创的发生。对于电影世界来说，如果是一两个创作者失去讲故事的能力，那只是他们的问题，如果这种情况同时发生在所有的作者身上，那么必然是时代的问题，一定是时代在什么地方出现了重创，让他们语无伦次自信心丧失，让观众隔着屏幕也能体会到当时的口干舌燥勉力为之。

我不知道这个神秘的重创发生在何时，又是以什么形式发生，却能感受到它的后果：银幕上那一个个让我浑身干燥如坐针毡的、碎片般的故事。

15.壹 红粉与黑水潭 

信息球

34.

看到有人批评许鞍华的《天水围的日与夜》，大意是这样的电影太淡，缺少信息量。

《天水围的日与夜》什么都缺，唯独不缺信息量。担任编剧的吕筱华，在剧本里详细写出了剧中每一餐饭的细节，心领神会的许鞍华，一顿顿予以还原：独居的老太太买来一捆青菜，分作两顿炒；母子俩每餐必有青菜，以及以鸡蛋为主料的菜肴，唯一一次有肉，是聚餐之后打包带回的乳鸽；更有神来之笔，母子俩上一餐饭的主菜是老太太送的花菇，下一餐饭，一只花菇单独盛在小碗里——大约是上顿的剩菜热来吃。

35.

看《天水围的日与夜》，像在球场上接球，对方闲闲地发球，我这边却接得手忙脚乱，只听见四周都是“嗖嗖”的声音，信手接一个来，已是万幸。觉得它信息量匮乏的人，大约是一种精神上的透明人，什么东西都可顺利穿过身躯，并且不留痕迹。

也看见有人批评我朋友写的影评，理由也还一样：缺乏信息量。他渴望看见的影评，大概应当密布戈达尔的生卒年份、巴赞创办《电影手册》的经历、《香港制造》用掉多少尺胶片这类的资讯，而不应当提及女友的爱情和剧情的相似，更不应当感叹剧中的风景与上次举家出游时的所见约略相同，篇尾提到阳台上的花，写作时下起了雨，更是死罪。

36.

其实，实未必是实，虚未必是虚，宏大的未必真宏大，细小的未必只意味着细小，数字不是我们看见的那个数字，信息不见得一定要以信息的面貌出现，只有见山是山的年纪，才希望第一时间知道哪里起了大火、谁死了、美国大选的结果，才以为信息必然是数字、经过和所谓干货。

他人的生命体验，就是信息。报纸副刊上，籍籍无名的作者，回顾他的知青生活，写到某个去镇子上看电影的晚上，在山坡上看见了村子里的灯火，突然走不动路，那个晚上的所有讯息，一下扑面而来；论坛上病友的妻子，发帖讲述丈夫患病后的生活，为了加快他康复，他们改掉动辄下馆子的习惯，在家里开灶做饭，又担心吸入油烟会致病，“每天都吃一只苹果”，算作清肺，他们的生活景象，顿时在我身边复活——我从此每天都吃苹果。

37.

见山不是山之后，我懂得在那些看似清淡，但却浸透他人生命体验的文字和影像中摄取信息。侯麦电影里的话痨，贾樟柯电影里的汾阳，还有《杂货店家的儿子》这样的电影，故事简淡到几乎没有，然而，从实处看，可以看到普罗旺斯山区的物价，法国村镇居民的生活方式，从虚处看，可以看到父与子的冲突与理解、事业的困守与突围、传统的承继、空巢老人问题，以及家庭观、爱情观，甚至何为幸福感。

人生长度有限，让这长度变为两倍或者三倍，最好的方法就是汲取他人的生命体验。不过，载着他人体验的信息球到处都是，时时刻刻带着“嗖嗖”的声音从身边经过，只看你有没有发现的眼睛。

（红粉与黑水潭篇完结）

文章转载自网络

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