第四章 宣纸上的文化气象

14. 宣纸上的晚清民国

1.

一个时代有一个时代的气象，艺术，就是时代上空的霞光：魏晋南北朝的艺术，基调是神秘、华丽、幽暗；唐朝的艺术，基调是大气磅礴、热烈奔放、青春飞扬；宋代艺术，犹如人到中年，深沉内敛、静谧沉寂、理性精致；到了元朝，由于社会管理的粗放松散，画家们相对自由，画风也相对自由，多元化的色彩尤其浓郁；明清两朝，从总体上说，“家天下”严酷禁锢，知识人士大夫风骨不再，文学艺术受到明显伤害。与魏晋、唐、宋、五代、元朝相比，明清绘画明显退步，清朝又不如明朝，审美趣味下行，世风保守庸俗，有愈演愈烈之势。

2.

清朝的统治者难得有高蹈精神，不含蓄，更不幽远，只会欣赏“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，不懂得“月明星稀，乌鹊南飞”。清朝僵化呆板，创造力严重减弱，艺术之境况，可想而知。除了绘画上的“四王”，书法上的邓石如、刘墉等一些人之外，书画总体上平庸凡俗、千篇一律、装模作样，审美低劣而媚俗。清代画坛大量堆积牡丹、梅花之类俗艳题材，盛行兰草之类装腔作势的“小品”。慈禧所作的《玉堂金粉满天香》也不离窠臼。最高统治者是这样的品位，社会审美可想而知。

3.

北方人家大量张贴的，是大胖小子抱着金鱼的“杨柳青”；南方人家悬挂的，是一片温暖如春的“桃花坞”。直到晚清之时，遭遇西方冲击，社会令人窒息的高压有了缝隙，世俗和商业之气氤氲而起。沿海城市率先开放，商业繁荣，市民阶层形成。如此状态下，继扬州画派之后，又一个依托市场的海上画派诞生。之后，齐白石、张大千、林风眠、黄宾虹等画家，以清新脱俗的市民视角和精神，走入寻常百姓家，给沉寂、腐朽、僵化的传统绘画带来了一股清新之风。

4.

海上画派，诞生于19世纪末，强盛于20世纪初，跟上海经济的发展息息相关。上海快速发展，新贵崛起，艺术市场相对形成，令诸多画家趋之若鹜，争先恐后来此淘金。19世纪末，赵之谦、张子祥、任熊、任薰、任伯年、胡公寿、吴昌硕、虚谷、蒲华等一批画家来到上海，以画为商品，以卖画为职业，活得异常滋润，也出了不少好作品。到了20世纪，海派画家蓬勃发展，又涌现出了钱慧安、黄山寿、黄宾虹、吴湖帆、张大千、林风眠、刘海粟、丰子恺、陆俨少、赵子云、朱屺（qǐ）瞻、谢稚柳等一批画家。

5.

海上画派跟清初“扬州八怪”的相似之处在于，观念较为开放，更接地气，更“媚俗”，不由自主地贴近市场需求，也即新兴资本和权贵的审美喜好，相较之前的高蹈和雅致而言，更注重情趣和生机。晚清海上画派中最具代表性的人物，无疑为赵之谦、吴昌硕和任伯年。赵之谦的好，在于开时代风气之先，绘画、诗文、书法、印章并驾齐驱，堪称“四绝”，尤其是书法承袭“北碑”，演绎出独特的金石风格。吴昌硕受欢迎，是因为他的画葳（wēi）蕤（ruí）恣肆，气势雄强，极具生机和野趣。

6.

潘天寿评价吴昌硕，“大刀阔斧地用大红大绿而能得到古人用色未有的复杂变化，可说是大写意花卉最善于用色的能手”。文人画自宋代始，一直以简雅古拙、玉骨冰心为基调，慢慢走向静穆深远。当文人画越走越玄远，风格越来越幽谧之时，就需要世俗五彩缤纷、大红大绿的欢喜心来滋养。吴昌硕笔下的世界，就是这样嘈杂繁复，充满着蓬勃生机，对应着晚清之后兴旺发达的民间力量。吴昌硕拓展了绘画题材，除了画梅兰竹菊桃李瓜杏之外，还画水仙、罂粟、芦花、紫藤、菖蒲、栀子花、雁来红等。

7.

吴昌硕尤其喜欢画藤蔓、菖蒲、葫芦等带有野逸气息的东西，把它们画得茂盛葳蕤，像长疯了似的。这是在比喻民间的力量吗？吴昌硕本身，就是一枝野地里长出来的奇葩。藤蔓，生机勃勃也；菖蒲，昌也，旺盛的意思；葫芦，谐音“糊涂”，意为糊涂难得也。有这么多的“梗”藏于画中，也难怪他在民间大受欢迎了。在色彩上，吴昌硕少受传统书画的节制，喜欢别出心裁地用一些红色，也用其他各种各样的颜色，去表现花鸟世界的姹紫嫣红。据潘天寿说，吴昌硕是第一个使用西洋红的画家。

8.

西洋红的娇艳与明亮，强化了吴昌硕花鸟画的世俗性，让他的画更受欢迎。这一点，给稍晚一点的齐白石等很大影响和启迪。有学者评价说：“吴昌硕经常使用复色画法，大红大绿，重赭重青，通过微妙的色彩变化，显得既鲜艳厚重又得斑驳苍浑的古趣。他晚年尤其喜用西洋红，这种红色是近代才从西洋传入的，其特点是浓郁浑厚，弥补了胭脂淡薄的缺点，正好与他古厚朴茂的绘画风格相匹配，艳丽强烈的色彩，给吴昌硕朴厚古拙的画面平添了无限生机。”

9.