名称：白玉螭纽“学诗堂”玺

时代：清代

尺寸：面宽2厘米，长3.2厘米，

通高6.7厘米，纽高2.6厘米

在我们的文明里，《诗》才是光。

一

〔1〕那方乾隆御用“学诗堂”玺［图18-1］，是乾隆“学诗堂”组玺之一，白玉质，螭纽长方形玺，汉文篆书，玉质细腻温润，工艺细巧精绝，文质彬彬中，透露出皇家风范。

我在《故宫六百年》一书中写到过景阳宫，学诗堂，是景阳宫的后殿。景阳宫位于东六宫东北部，对应八卦中东北方向的艮位，《周易》中说：“其道光明”，“景阳”即景仰光明的意思。到清代，康熙皇帝下旨对这里进行了重修，改作收贮图书之所。

〔2〕后院的正殿，被当作“御书房”，乾隆在位时，把宋高宗赵构和宫廷画家马和之联袂完成的《诗经图》长卷（宋高宗抄写《诗经》原文、马和之绘画）藏在这里，于是为它引了一个风雅的名字：“学诗堂”。这一年，是乾隆三十五年（公元1770年）。乾隆为此写诗：

东壁图书贮景阳，新颜后殿学诗堂。

缘收赵宋君臣迹，企想姬周礼乐场。

《诗经图》上，乾隆轻轻钤qián下“学诗堂”“心气和平”“事理通达”这三枚专用玺，还写下《学诗堂记》，记录这一重要事件，为此，宫廷还特别制作了《学诗堂记》玉册，可见“诗”（《诗经》），以及马和之《诗经图》，在乾隆心中的地位多么神圣。

二

〔3〕“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”河流、鸟鸣、美女、君子。这几个意象，把我们带回中国艺术长河的上游。那是一个黎明，世界空阔，飞鸟带着清越的叫声划过天际。树林里的每一片叶子都湿漉漉的，万物生长显出自然焕发的本能。女人的身影从岸边闪过，轻风吹起，裙衫拂动，河水逆光勾勒出她身体的线条，让打量她的男子怦然心惊。这是我们这个民族的文化经典为我们描述的最初的画面，比世界上任何国家的经典都美。

上帝说，要有光。其实，时光并没有光，它有时只是一条幽暗的隧道。在我们的文明里，《诗》才是光。对于《诗》，中国人给予了《圣经》般的地位，称作：《诗经》。

三

〔4〕以图像的方式再现《诗经》的内容，其实古已有之。战国时期的一些青铜器上的纹线，许多都可与《诗经》的内容互证的图案。到了汉代，又有职业画家出场，用一支画笔，把人们的目光引向两千年前的时代。东汉画家中，刘褒画过《大雅》，画过《邶bèi风》，卫协也画过《邶风》。到魏晋南北朝，画诗经图者，数量亦十分可观。

“至南宋，诗经图忽如一树花朵因风吹开”，越来越多的画家以绘画的方式表现《诗经》的主题，马和之所描绘的，应该是其中最有代表性的。扬之水先生称他的诗经图“前无古人，后无来者”。

〔5〕钱塘人马和之，一位活跃于宋高宗时期的画家，曾当过画院的实际负责人，为南宋宫廷画院中官品最高的画师，居御前画院十人之首，因此南宋词人周密说：“御前画院仅十人，和之居其首焉。”马和之擅画佛像、界画、山水，尤擅人物，人物师法吴道子、李公麟，仿“吴装”创用“柳叶描”，用笔起伏、线条粗细变化明显，着色轻淡，笔法飘逸流利，活泼潇洒，富有韵律感，出入古法，脱去习俗，自成一家。其绘画风格与唐代吴道子相仿，时称“小吴生”。他的作品曾让黄公望感叹：“笔法清润，景致幽深，较之平时画卷，更出一头地矣。”

〔6〕马和之《诗经图》，是马和之一系列《诗经》主题绘画的总称，故宫博物院藏有多幅，基本上是乾隆的藏品——在乾隆手上，曾收藏宋高宗和马和之合作作品《诗经图》十七卷，经过乾隆亲自鉴定，其中五卷为赝品，另十二卷为真迹，《豳风图》卷是其中之一。

此卷根据《诗经·国风》之《豳bīn风》诗意而作。全卷共分七段，依次为《七月》《鸱鸮chī xiāo》《东山》《破斧》《伐柯》《九䍞yù》《狼跋》，每段画前书《豳bīn风》原文。

〔7〕图中人物形象生动，衣纹用兰叶描，笔法流畅潇洒，设色清丽古雅，在诸本毛诗图中，亦属精作。此卷无款印，旧传为马和之画，宋高宗赵构书。但在《伐柯》篇内“构”字因避高宗讳而缺一笔，说明该书实非赵构所写，而是由画院高手代笔的。此图大约在元代初年被分割为两卷，仅《破斧》篇为赵孟收藏，明末董其昌误认为是赵孟补图。清乾隆年间两卷入内府，合璧装成一卷，并将董其昌、高士奇跋移往后幅。

〔8〕卷首有清高宗弘历御书“苇龠yuè余风”四字，尾纸除董其昌、项元汴等三则题记外，尚有乾隆御题一则，钤qián明项元汴、清高士奇、梁清标及乾隆、嘉庆、宣统内府藏印多方。

马和之以绘画的方式，向《诗经》的古老时代致敬。这幅具有古代田园风格的《豳bīn风图》卷，除了前面提到的《七月》《九䍞yù》，还有《鸱鸮chī xiāo》《东山》《破斧》《伐柯》《狼跋》几段，都试图再造周代的历史和生活现场，让那个消失的理想国，在他们的绘画里，获得一份物质性的凭证。

四

〔9〕这林林总总的《诗经图》中，我最喜欢的，就是这一卷《豳bīn风图》，因为《豳风》饱含着山野草泽的自然气息，人在田野间劳动，在河边谈情说爱，人就是自然的一部分。我感到有长风吹过两千年的时空，在南宋的纸页间回旋，依然轻风袅袅。风声中，有蟋蟀的鸣声、蝈蝈的弹跳声、田野里的杂语声，还有人们采桑割苇、获稻酿酒的声响。在所有声响的空隙里，还有人在做梦，关于爱情的梦。那梦藏在她的身体里，像一株不动声色的植物，暗自生长，会在某一个季节，开出满枝粉白的花朵。

〔10〕诗让我们遐想，遐想古人内心和世界的鲜美透明。那时的世界，空气中没有PM2.5，河流中没有工业污水，背景无比的单纯，连语言都是干净的。所以才有了《豳bīn风》里“七月流火，九月授衣，春日载阳，有鸣仓庚”这样明朗的诗句，甚至连性事都毫不掩饰，《豳风·九䍞yù》，以一位女子的口吻，大胆表达了与一位男子的性事，男子离去，她竟悄悄收藏起他的衣袍。这让我想起茨威格的小说《一个陌生女人的来信》中，女主人公对于那个曾有短暂肌肤之亲的男子，眷恋到要偷偷收藏他吸烟时落下的烟灰的程度，有人批评茨威格虚构过度，但茨威格不会想到，几千年前的中国诗歌，为他的描写提供了例证。

〔11〕这样的心绪，绘画是难以表达的，就像一部名著改编的电影，主人公一出场就会让人失望，人们想到的是那个演员，而不是角色本身。扬之水说：“比如《唐风·绸缪》‘今夕何夕，见此良人’，其中的婉转之意，写作散文，译作白话，都无法忠实表达，形诸丹青当然更教画家踌躇。”

但相比之下，马和之《豳风图》卷还是好的。这不仅因为整个长卷中洋溢着古风，每个人的表情、神貌，都是我们想象中的古人的样子，更因为他没有对《诗经》的意象进行机械的图解，而是对原诗进行了剪辑和改编。

〔12〕比如《七月》［图18-2］里，没有过多描述农人们大干快上的劳动景象，而是更侧重于劳作后的歌舞酣饮，以及要出嫁少女的惆怅，以此为反衬劳动本身的艰辛与快乐。《九䍞》里，更没有赤裸裸的床上镜头，出现在画面中的是悠闲的捕鱼人——渔网无疑是对情网的隐喻，还有沙洲边飞翔的大雁，空茫的江景，展现出女子辽阔的荒凉。

因此，马和之《诗经图》，是实的，也是虚的，那份虚，是留白，也是诗意。

五

〔13〕艺术家的目光，通常都是瞄准未来的，这固然适用于中国古代艺术家，但与此相比，他们似乎有着一种更加强大的冲动，就是回望从前。因为在他们的观念里，理想的社会，并不存在于未来，而存在于古代，那才是中国人道德和价值的真正来源，所以孔老夫子说：“郁郁乎文哉，吾从周。”这句话，包含着许多内容，其中有：对现实的不满、对过往的怀恋、对时光流逝的忧伤……中国文化中为什么一直包含着这种对过去时光的强烈眷恋？一个很大的原因，我想在中国人的心目中，古代是纯净而美好的，复杂的人性还没有被无边的欲望激发出来。

〔14〕像《道德经》第十二章上讲的：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋tián猎，令人心发狂”，人性中还保有许多本真的东西。因此，庄子在自己心目中勾画出的理想社会是这样的：人民如野鹿一样，端正而不知道什么是义，相爱而不知道什么是仁，真实而不知道什么是忠，得当而不知道什么是信，行为单纯而互相友助，却不以为恩赐。因此行为不留痕迹，事迹没有留传。

〔15〕也就是说，内心的真实，让世间所有对仁义忠信的劝告都成为多余，因为它们已经成为每个人的本能，融化在血液中，落实在行动上，也就不需要再标榜什么仁义忠信，那些令人感动的先进事迹，也都如风行水上，如雁过无痕。

在他们看来，那样的世界的确存在过，至于将来是否还有，他们不敢说，他们看到的，是精神的沦落，是物欲的横流，所以与其相信未来，不如相信过去。他们只能通过各自的笔，重现那样一个世界。

〔16〕宋代米芾说：“余乃取顾高古”，元代赵孟说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。好像时间越是旷远，世界越是纯净，各种杂质越少。所以他们看待过去的目光，永远是充满温情的。在他们的世界里，没有最古，只有更古。古，成了他们精神上的寄托，成了他们作品的灵魂。

其实，每代人都有他自己的当代，每代人都是站在他的当代里回望历史的，而他曾经立足的“当代”，又终将成为“古代”，成为后人眼中的风景。正如王羲之《兰亭序》所云：“后之视今，亦犹今之视昔。”“浪淘尽，千古风流人物”，现如今，王羲之的“永和九年”，也把他自己容纳了进去，被后面的人所缅怀。

〔17〕每一个消逝的时代，在它的“当下”看来充满缺陷，但从后世来看，却又不乏动人之处。对历史的深情缅怀，因此如大江东去，有着绵绵不竭的推动力，成为全民族的“集体无意识”，又成为各种各样、丰饶而绵长的历史叙事。历史题材绘画，也因此成为中国绘画史的一大主流，在故宫博物院里，就藏着东晋顾恺之《女史箴图》卷、唐代佚名《伏羲女娲像图》轴、宋代马远《孔丘像图》页、佚名《孔门弟子像图》卷、李唐《采薇图》卷、马和之《赤壁赋图》卷……

〔18〕于是，兰亭修禊xì、东篱赏菊、西园雅集，而“辋川”“赤壁”“孝经”等，也“都成了绘画史中活跃的要角”。著名的《清明上河图》，自北宋张择端，明代仇英，一路到了清代的宫廷画家。它们是中国画家心头的《巴黎圣母院》《战争与和平》，唯有一遍遍重拍，方解心头之“恨”。不是旧瓶装新酒，而是新瓶装旧酒，那瓶，是每一代艺术家的心性与技巧，那酒，是丢不掉的古老价值。

或许，这正是“经”的意义——它不是退步，让时光止步不前；不是保守，抗拒所有新的事物。它只是我们内心的坐标、一个永不偏移的原点，它让中国的艺术走了千里万里，都不会忘掉自己的出发之地。

六

〔19〕在时间的进程中，用来回放《诗经》场面的诗经图本身，也成了经典，被历代画家临摹和重绘。在宋代，就有一批画院画家，画了一堆诗经图，署名皆是“马和之”。南宋画家刘履中所绘《田畯jùn醉归图》［图18—4］，现藏故宫博物院，就取材于《诗经·豳bīn风·七月》。田畯，就是古时管理田地的官员。《田畯醉归图》就是描绘田官下乡、被乡亲簇拥敬酒、骑牛醉归的场景，以此来讴歌远离世俗的乡村理想国。到明代，有周臣《毛诗图》，现藏美国普林斯顿大学美术馆，画面质朴古拙。

［图18-4］

《田畯醉归图》卷（局部），南宋，刘履中

北京故宫博物院 藏

〔20〕它描绘了乡民们秋收后闲适、散淡的生活情景，画面上，家家户户，窗明几净，门扉洞开；村庄傍山依水，坐北朝南，阳光充沛……那丰衣足食、安居乐业景象，正是他们理想中的周代。乾隆皇帝曾经收藏过这幅画，并在画上题诗：

东郭接西邻，姓惟朱与陈。

相逢皆至戚，不拟唤嘉宾。

谷贱难犹喜，糯收酒亦醇。

每图豳bīn雅意，真弗愧周臣。

乾隆在这幅画上加盖了印玺，藏于著名的三希堂。

〔21〕到清代，有萧云从《临马和之陈风图》，构图笔法均仿马和之，这十开一套的册页，现存台北故宫博物院。当然最有名的，还是清高宗乾隆组织画院画家，完成了一组浩大的《毛诗全图》，向伟大的《诗经》传统，同时向参与到这个传统中的马和之致敬。

早在乾隆为“学诗堂”写下匾额三十多年前，清乾隆四年（公元1739年）春天，二十八岁的乾隆皇帝就曾下了一道谕旨，敕令画院诸臣办一件大事，那就是依照南宋画家马和之《诗经图》笔意，绘制一幅完整的《毛诗全图》。在他心里，或许要把大清天下治理得如同《毛诗图》一般。这幅画，或许就是他政治理想的视觉表达。

〔22〕七年之后，这一重绘《诗经》的艺术工程，才终于在乾隆十年（公元1745年）的酷暑中完成。

之后，乾隆还兴犹未尽，与清宫著名词臣画家董邦达合作，共同临仿了《豳风图并书》一册，选用宣德笺金丝阑本行楷书《豳风》诗，又选太子仿笺本，墨画诗图，乾隆画人物，董邦达添上树石屋舍。

“关关雎鸠，在河之洲。”一幅手卷，其实就是一条河，我们永远看不到它的全部，但我们都知道它是一个连续性的整体，它的每一个细小环节，都是从遥远的源头演变而来的。——《故宫的古物之美》END